quarta-feira, 6 de julho de 2016

173– QUATRO CAUSAS de uma OBRA de ARTE.



QUATRO CAUSAS de uma OBRA de ARTE.

Uma OBRA de ARTE contém, no seu mínimo, o máximo de uma civilização. Tal responsabilidade, da OBRA de ARTE,  exige uma complexa série de operações. Operações que implicam e determinam tanto a sua concepção, a sua produção como a sua circulação por TEMPOS, LUGARES  e SOCIEDADES distintas e distantes de sua origem.
Fig. 01 –  As QUATRO CAUSAS de uma OBRA de ARTE não possuem uma linearidade e uma hierarquia . As QUATRO CAUSAS, arroladas por Aristóteles,  podem ser encontradas, evidentemente, em numerosas outros eventos culturais, além da Arte. De outra parte este núcleo não esgota outras CAUSAS POSSIVEIS. Porém estas QUATRO CAUSAS são verificáveis e constituem a base do experimentalismo científico e lógico.

Esta OBRA de ARTE atinge o seu sentido, e a sua autonomia, na medida em que for atendida esta complexa série de operações determinantes. Na concepção de uma OBRA de ARTE, como na sua produção, concorrem também as quatro causas e descritas nas concepções de Aristóteles. Porém quando UMA destas QUATRO CAUSAS for ignorada, desleixada ou corrompida sempre  pairam, sobre ela, as mais cruéis ameaças e frustrações.



As causas da OBRA de ARTE e as suas corrupções

Uma OBRA de ARTE ganha sentido na medida em que a sua CAUSA EFICIENTE percebe, controla a sua realização e é coerente na sua elaboração. Do lado oposto, o seu receptor e seu apreciador necessita desenvolver  a capacidade constante de perceber e exercitar os seus juízes de forma coerente com esta OBRA de ARTE. Em ambos os lados a OBRA de ARTE é primordial na sua materialidade para os sentidos humanos e para o seu repertório conceitual.
Fig. 02 –  A CAUSA EFICIENTE desta pintura rupestres é o ENTE HUMANO. Ainda que perdido das brumas do tempo, do anonimato e de qualquer índice linguístico se vale da CAUSA MATERIAL MÌNIMO e SUFICIENTE.  O  CONVIVIO PRÒXIMO deste ENTE HUMANO. com os ANIMAIS e ao abrigo RUPESTRE informaram suficientemente a CAUSA FORMAL A CAUSA FINAL foi plenamente atingida ao projetar para a sua SOCIEDADE e para um FUTURO a PEDRER de VISTA os VALORES e os MOTIVOAS DESTA OBRA  .

A materialidade, implicada na OBRA de ARTE, possui a sua CAUSA EFICIENTE em quem a produz. CAUSA EFICIENTE competente  para manter e controlar a coerência, e o equilíbrio, entre o seu projeto e a sua execução material.

No caso da corrupção da OBRA de ARTE - ou de seu fracasso – as QUATRO CAUSAS  podem estar no seu AUTOR inábil, na escolha inadequada do MATERIAL, na FORMA incoerente com  ideia ou então na inadequação ao seu FIM quando fracassa na sua RECEPÇÃO pelo OUTRO.

 
Fig. 03 –  O fenômeno da MONA LISA de  LEONARDO da VINCI  materializa o projeto do artista no qual “uma PINTURA é COUSA MENTAL” Assim a CAUSA FINAL é evidenciada por este projeto de unir -íntima e inseparavelmente - a CAUSA MATERIAL (tinta e superfície) e a CAUSA FORMAL ( luz e sombra sem o uso de linhas)   Nesta obra não há nada sobrando e nem pode ser acrescentado.

Busca-se o pensamento de Aristóteles para examinar as CAUSAS de uma OBRA de ARTE que pretende atingir um ESTILO. Uma OBRA de ARTE possui ESTILO quando ela apresenta coerência e o equilíbrio entre o seu projeto e a sua execução material.  O ESTILO é raramente atingido, pois existem problemas, desvios ou corrupções nas causas que a produzem. Problemas, desvios ou corrupções presentes e misturadas com as CAUSAS não percebidas e/ou descuidadas, tanto na sua elaboração como na sua apreciação.
CRISTO RESTAURADO de ZARAGOZA

Fig. 04 –  Contraditoriamente um redondo fracasso de uma restauração conferiu para a octogenária Dona Cecília de Zaragoza – Espanha - notoriedade tanto para o quase  esquecido pintor como para a voluntariosa “restauradora” Certamente colaboraram os meios de comunicação  e a imensa LIBERDADE que o artista goza por mais que queira ignoras as QUATRO CAUSAS expostas por Aristóteles.

Aproveita-se o estudo para destacar que existem também outros desvios, fracassos ou corrupções neste caminho. Platão já havia advertido - de que entre estes - a LIBERDADE é uma das CAUSAS neste caminho de QUEM produz uma OBRA de ARTE. Esta LIBERDADE corre o perigo de ser aniquilada pelo formalismo expressa por uma LEI inadequada e intolerante. Patão escreveu nos seus Diálogos (1991: 417) que:

veríamos desaparecer completamente todas as artes, sem esperança alguma de retorno, sufocada por esta lei que proíbe toda pesquisa. E a vida que já é bastante penosa, tornar-se-ia então totalmente insuportável

Com o reforço de Platão passa-se a examinar as CAUSAS de uma OBRA de ARTE em conexão com o pensamento de Aristóteles e os seus devidos desvios, fracassos ou corrupções. 



 A CAUSA AUTORAL
Uma OBRA de ARTE é legítima a partir de sua autoria.  Aristóteles esclarece, e é categórico, quando declarou (1973: 243)  que  “toda a arte está EM QUEM  produz, e não NO QUE é produzido.
VAN MENGERRS O FALSIFICADOR de WERMER
Fig. 05 –  A CAUSA AUTORAL não é suficiente para produzir uma OBRA de ARTE especialmente se é uma falsificação, um dolo intencional e criminoso. Por mais que a CAUSA FORMAL e a CAUSA MATERIAL estejam presentes e evidentes nesta obra, a CAUSA FINAL sendo o dolo, a fama e o dinheiro. Arruínam este projeto e o tornam criminoso. É o que aconteceu com falsificador Van Meengers ao produzir
Houve evidente desvio quando se reduziu as CAUSAS da AUTORIA a um simples singelo INDIVIDUO ou um EU ROMÂNTICO encastelado e distante do mundo dos OUTROS. Na produção de uma OBRA de ARTE nenhum INDIVÌDUO é uma ILHA,  ou um EU singular é fonte de todas as CAUSAS. No contraditório este EU SINGULAR é competente para iluminar toda uma civilização e numa explosão singular. É a causa  que Marcel Duchamp apontou[1] como:

Sob a aparência, estou tentado dizer sobre o disfarce, de um dos membros da raça humana, o indivíduo é de fato sozinho e único e no qual as características comuns a todos os indivíduos, tomados no conjunto, não possuem nenhuma relação com a explosão solitária de um indivíduo entregue a si mesmo.



As CAUSAS da AUTORIA de uma OBRA de ARTE podem  se constituir  em INDIVIDUOS ou então COLETIVOS  altamente coerentes entre si mesmos e motivados por  um projeto, pacto ou contrato coletivo. Isto acontece, com frequência, na soma de estímulos recíprocos e de altíssimo nível. As CAUSAS que produzem uma OBRA de ARTE COLITIVA são mais frequentes do que se julga na HISTÓRIA da ARTE. É o que Stefan ZWEIG percebeu e registrou[2]  no clima estético e social gerado no Renascimento Italiano

Se todos os escultores e pintores da Itália se reúnem em Florença no século XVI, não é porque ali estão os Médici, que os patrocinam com dinheiro e encomendas, mas porque para todo povo a presença dos artistas era o seu orgulho, porque  cada novo quadro se torna um acontecimento, mais importante do que política e negócio, e porque assim cada artista se vê obrigado a constantemente ultrapassar e superar o outro

O EU individual foi elevado artificialmente ao nível de GÊNIO pela ERA INDUSTRIAL e o colocou como CAUSA única da AUTORIA de uma OBRA de ARTE. A ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL produziu um farto material para desmentir este MITO forjado artificialmente e com objetivos comerciais. Nestes objetivos comerciais o MITO artificial foi extremamente favorável para o mercado de arte, para o acúmulo  patrimonialista estatal e particular


[1] DUCHAMP. Marcel “O artista deve ir à universidade?”[1] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

[2] ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013,  312 p


Fig. 06 –  Giotto di BONDONE (1267-133&) retomou a CAUSA MATERIAL da PINTURA com TINTA e PINCEL contrariando os ícones cobertos de metais, esmaltes e pedras preciosas. CAUSA MATERIAL encontrável em numerosas fontes e por preços módicos em qualquer casa comercial de tintas e ferragens

A CAUSA MATERIAL

Uma obra de arte possui materialidade e é percebido pelos sentidos humanos. No contraditório “uma pintura é uma coisa mental”, na concepção de Leonardo da Vinci. O material de sua produção necessita ser complementar, se adequar e ser coerente com a “coisa mental”. Nestas circunstâncias a ideia do projeto, infundida na matéria, cria uma OBRA de ARTE na qual nada FALTA e nem SOBRA. Ou, na qual, nada é possível acrescentar e nem  tirar em comprometer esta complementariedade. 

Na Pintura a tinta e a superfície constituem o material adequado, e ao mesmo tempo, o desafio para materializar concepções, projetos e as mais diversas ideias.
Fig. 07 –  O retorno às TINTAS, sobre uma SUPERFICIE, fez da PINTURA, dita IMPRESSIONISTA, um paradigma da CAUSA MATERIAL. Este paradigma da TINTA sobre uma SUPERFICIE foi seguido por todos os recantos do planeta e reencontrou as suas raízes nacionais em velhas tradições locais de pintura.  O pintor galego Xavier POUSA[1] evidenciou esta CAUSA MATERIAL numa das suas  PINTURAS que consta na pinacoteca  CIRCULO de ARTES de LUGO – GALÍCIA -  ESPANHA
O som e o silêncio estimulam - ou fazem repousar - a percepção humana do TEMPO no âmbito da Música.
O desenvolvimento de um interesse mental alternativo é um longo processo. As sementes precisam ser cuidadosamente escolhidas; devem cair em bom solo; tem de ser laboriosamente tratadas para que seus frutos de distração estejam à mão quando for preciso. (Churchill, 2012, pp8-9)[2]


O horror ao vazio e a inabilidade no uso adequado dos materiais podem ser as causas da ruína, do fracasso e da corrupção de projetos brilhantes.   

A  CAUSA FORMAL.

A FORMA de uma OBRA de ARTE necessita encontrar a sua  coerência  com a concepção mental e ideal do projeto. Épocas com profundas dúvidas e incertezas se expressam nas suas OBRAS de ARTE por formas complexas e de buscas formais coerentes com as  incertezas e dúvidas deste TEMPO.


[2] CHURCHILL Winston Sir (1874-1965) Pintar como passatempo Rio de Janeiro: Odisseia 2012 72p. il.

PINTURA “SOPA de ENGUIAS” conforme  ABY WARBURG http://cringoli.free.fr/pages/z_d_a.htm
Fig. 08 –  Uma obra motivada  pela “SOPA de ENGUIAS” de Aby WARBURG, mistura a PINTURA com TEXTOSA COMPLEXOS e que vão muito além do SIMPLES TÌTULO à maneira das OBRAS provenientes da lógica unívoca e linear da  ERA INDUSTRIAL.   A CAUSA FORMAL complexa  e exigente desta obra  foge a qualquer objetivo comercial e de larga circulação.

Aby WARBURG denominou de “SOPA de ENGUIAS” tanto as obras produzidas nestes períodos como as complexas análises e textos dedicados a estas obras de transição entre duas certezas estéticas.
Fig. 09 –  A OBRA de ARTE denominada de LACCONNTE é proveniente da época  HELENÍSTICA. Foi uma época complexa, cheia de dúvidas e distante de qualquer arquétipo formal puro.  O HELENISMO possui seus similares no MANEIRISMO e preconiza muito a época PÒS-INDUSTRIAL.  A análise de sua CAUSA FORMAL das OBRAS de ARTE destas épocas exige os instrumentos teóricos preconizados por Aby Warburg no seu paradigma que ele denominou de “SOPA de ENGUIAS”.

Porem esta “SOPA de ENGUIAS” não significa  ECLETISMO estético, ou puro experimentalismo pelo próprio e puro fazer carente de qualquer verdade, projeto ou ideia.  Mário de Andrade fustigava[1],  em 1938 época do Estado Novo, todo e qualquer ECLETISMO como “acomodatício e máscara de todas as covardias”. Assim é absurdo um “ESTILO ECLÉTICO” e refúgio de qualquer estúpida ignorância.

No extremo a “FORMA é a MORTE da ARTE” na concepção de Paul KLEE[2]. A ARTE não existe. Ela se constitui num “ENTE PRIMITIVO” do discurso humano. Ela se materializa nas suas expressões MATERIAIS e CONCEITUAIS. A FORMA constitui  uma expressão instantânea, transitória e um abrigo temporário e passageira da ideia, da vida e índice dum projeto. Evidente que esta FORMA é um precioso vestígio desta passagem temporária do projeto, da vida e da ideia da OBRA de ARTE. Nesta FORMA se materializam e permanecem os seus vestígios materiais na forma de índices, testemunhos e documentos dos instantes criativos vividos pela sua CAUSA eficiente. Assim a FORMA é o invólucro, o envelope ou vaso o qual existiu alguma vez VIDA. A própria imagem está sempre no lugar de algo que não existe mais.


[1] ANDRADE, Mário. Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo : Centro      de Estudos  Folclóricos, 1955. 119 f.

[2]  Paul KLEE: :”a FORMA e a MORTE da ARTE”   http://profciriosimon.blogspot.com.br/2012_08_01_archive.html
Fig. 10 –  A transitoriedade e as implacáveis mudanças estão expressas na concepção de Heráclito de  que “não nos banhamos duas vezes no mesmo rio[1] como “não nos vemos duas vezes no mesmo espelho”. A IMAGEM SEMPRE ESTÀ no LUGAR de ALGO que JÀ NÃO EXISTE MAIS. O longo, caro e improvável resultado da IMAGEM FOTOGRÁFICA ANALÓGICA evoluiu para a instantaneidade, barato e garantido da imagem digital. Porém esta  CAUSA FORMAL consegue captar apenas o instante que está implacavelmente no passado quando esta imagem é percebida e analisada. No lado positivo este processo pode ser tentado milhares de vezes em séries infindáveis e preconizadas por Monet nas suas 31 vistas da Catedral de Ruão [2] e nos reflexos da água dos seus jardins de Giverny

De um lado é frustrante, para a percepção humana,  esta instantaneidade da vida de uma imagem, a sua existência transitória e pontual. Porém no contraditório, esta transitoriedade, constitui um potencial que permite seu continuado renascer em infindáveis materializações em TANTAS CAUSAS FORMAIS quanto a MENTE HUMANA é capaz de imaginar e intuir. Leonardo da Vinci já predizia que “TUDO o que é CONTÍNUO pode ser DIVIDIDO em INFINITAS PARTES” antecipando a divisão prática do átomo e do tempo. As infindáveis FORMAS, que os vegetais assumem para expressar a sua vida e se afirmar mundo, são muito mais limitados do que aquelas que a MENTE HUMANA é capaz de imaginar, de intuir e de praticar.

O grande problema que ERA INDUSTRIAL legou e entravou esta mente humana foi a busca do TIPO IDEAL,  UNIVERSAL e DEFINITIVO, sujeitando-a ao seu próprio condicionamento. Condicionamento no qual a LINHA DE MONTAGEM UNÍVOCA INDUSTRIAL é a forma perfeita, definitiva e perpétua. As mentes encharcadas, e na heteronomia, da ERA INDUSTRIAL continua a cultivar este SISTEMA e reproduzir os argumentos da sua LÓGICA UNÍVOCA e LINEAR.

A CRIATURA HUMANA expressa o seu CULTO imaterial aos SEUS MORTOS na FORMA DADA na  prática.  A FORMA DADA no enterro sob o SOLO[3] da ERA AGRÍCOLA evolui para a FORMA dos NICHOS da ERA INDUSTRIAL e desta FORMA para a CREMAÇÃO na qual “tudo o que é sólido se desmancha no ar” da ÉPOCA PÓS-INDUSTRIAL.



A CAUSA FINAL

A finalidade de uma OBRA de ARTE constitui um problema. Porém um PROBLEMA NÃO é para ser RESOLVIDO. O PROBLEMA faz CAMINHAR e PRODUZIR, de uma maneira continuada,  e SEM um FINAL em si mesmo.
Fig. 11 –   A CAUSA FINAL de uma PINTURA, ou de uma OBRA de ARTE,  NÃO se esgota na MÌMESE da NATUREZA.  Evidente que a LIBERDADE do ARTISTA está preservada na medida em que consegue como CAUSA EFICIENTE e é competente para transformar os estímulos recebidos da NATUREZA e transportá-los para as CAUSAS MATERIAIS e FORMAIS. O TROMPE L’OEIL não para, se esgota e se restringe à simples surpresa visual.

Esta CAUSA FINAL não se confunde e nem se esgota no utilitarismo. Ao contrário, ela pertence a uma CAUSA FINAL especial e única nas palavras de NIETZSCHE (2000:134) [1] onde afirma que:   

a arte não pode ter sua missão na cultura e formação, mas seu fim deve ser alguém mais elevado que sobre passe a humanidade. Com isso deve satisfazer-se o artista. É o único inútil, no sentido mais temerário

Nesta CAUSA FINAL especial e única ela transcende a obsolescência e passa a migrar no TEMPO e no ESPAÇO ganhando sentidos e finalidades múltiplas. Quanto mais esta OBRA de ARTE resistir a entregar o seu segredo, mais escapa do utilitarismo e se aproxima da gratuidade da VIDA. Ao exemplo do enigmático sorriso da MONA LISA, toda OBRA de ARTE AUTÊNTICA possui esta potencialidade “de sobre passar a humanidade” e a finitude temporal e espacial do ser humano singular que é CAUSA de sua produção. Resumidamente ela é OBRA diferente de um TRABALHO que se consome.


[1] - NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900)  Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179.      


Fig. 12 –   A CAUSA FINAL de um piso de uma casa é lugar para o transito e lugar dos pés humanos.  Quando  uma OBRA de ARTE estetiza a tal ponto de constranger a criatura humana a não colocar sobre ela os seus pés, certamente a sua  CAUSA FINAL necessita ser repensado. De outra parte quando as suas tesselas de pedra tomam o lugar das tintas esta pretensa OBRA de ARTE   coloca em xeque a sua CAUSA MATERIAL.

A existência da OBRA de ARTE é primordial e confere ao conjunto de uma cultura ou civilização características únicas.  Miguel Ângelo foi enfático para o jovem português a Francisco de Holanda ao afirmar (, 1955: 66) que:

 nesta nossa terra [Itália] até os que não estimam muito a pintura a pagam muito melhor que em Espanha e Portugal os que muito a festejam, por onde vos aconselho, como a um filho, que não vos devíeis partir dela, por que hei medo que, não o fazendo, vos arrepender


Heidegger investiga a FINALIDADE, numa OBRA de ARTE, de uma forma singular,  e descreve (2012: 1196)[1] a sua percepção, pelos  sentidos humanos,  no estreito âmbito maniqueísta onde se debate, apenas, entre a “UTILIDADE e o PREJUÍZO”:  


as  percepções dos sentidos só se reportam a essa estreita conjunção do corpo humano com a alma e que exibem de ordinário o que os corpos exteriores podem ter de útil ou de prejudicial para ela ou [Satis erit, si advertamos sensuum percepciones non referri, nisi ad istam corporis humami cum mente coniunctionem et nobis quidem ordinarie exhibere, quid a illam externa corpora prodesse possint aut nocere.]




[1] HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e TEMPO. Tradução e organização de Fausto  Castilho (1929- ). – Campinas SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2012, 1199 p



Uma OBRA de ARTE não se esgota na origem, posse ou na circulação num SISTEMA (entrada- desenvolvimento e saída). A sua FINALIDADE é muito maior do que qualquer utilitarismo e pragmatismo.  Este SISTEMA -utilitarista e pragmático -  força a  concepção, a produção e a circulação de uma OBRA de ARTE sem garantir-lhe o  conteúdo mínimo do máximo de sua civilização de sua CAUSA EFICIENTE ou origem. Um SISTEMA de ARTE  será apenas um recurso FORMAL. Esta CAUSA FORMAL pode conter, eventualmente, preciosas informações sobre o sua CAUSA EFICIENTE, sua CAUSA MATERIAL e sua CAUSA FINAL, porém desconectado e distante da VIDA, da LIBERDADE e da VERDADE.


FONTES BIBLIOGRÁFICAS
ANDRADE, Mário. Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo: Centro de Estudos  Folclóricos, 1955. 119 f.

ARISTÓTELES (384-322). Ética a Nicômano. São Paulo: Abril Cultural - 1973. 329p.

CHURCHILL Winston Sir (1874-1965) Pintar como passatempo Rio de Janeiro: Odisseia 2012 72p. il.

DUCHAMP. Marcel O artista deve ir à universidade?[2] in SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par Michel Sanouillet Paris: Flammarrion, 1991, pp. 236-239

HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e TEMPO. Tradução e organização de Fausto  Castilho (1929- ). – Campinas SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2012, 1199 p

NIETZSCHE, Frederico Guillermo (1844-1900)  Sobre el porvenir de nuestras escuelas. Barcelona: Tusquets, 2000. 179p..  
   
PLATÃO (427-347) DIÁLOGOS – (5ª ed.) São Paulo : Nova Cultural, 1991 – (Os pensadores)

ZWEIG, Stefen – “O mundo Insone e Outros Ensaios”- Apresentação Alberto Denis. São Paulo: Zahar, 2013,  312 p



FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
A OBRA de ARTE contém o MÀXIMO de uma CIVILIZAÇÂO

CAUSA EFICIECIENTE
O CRISTO RESTAURADO de ZARAGOZA
VAN MENGERRS O FALSIFICADOR de WERMER

                        CAUSA MATERIAL
PINTURAS da LASCAUX
MONA LISA LEONARDO da VINCI
Mosaicos do Vaticano
TROMPE L’ÓEIL na PINTURA

                          CAUSA FORMAL
PINTURA CUBISTA
PINTURA MINIMALISTA SUPREMATISTA MALEVIH
PINTURA HORROR ao VAZIO
PINTURA “SOPA de ENGUIAS” da ABY WARBURG
A FORMA NUMÈRICA DIGITAL

                       CAUSA FINAL
Aby WARBURG (1866-1929) e o prazer das IMAGENS e das PALAVRAS.
F.A.Z.


[1] HEIDEGGER, Martin (1889-1979) SER e TEMPO. Tradução e organização de Fausto  Castilho (1929- ). – Campinas SP: Editora da Unicamp; Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 2012, 1199 p


[2] - Texto de uma alocução em inglês pronunciada por Marcel Duchamp, num colóquio organizado em Hofstra em 13 de maio de 1960. Consta em SANOULLET, Michel. DUCHAMP DU SIGNE réunis et présentés par.. Paris Flammarrion, 1991, pp. 236-239
                   

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