quarta-feira, 23 de dezembro de 2015

141- ISTO é ARTE: RESENHA da ARTE- RS

RESENHA da  HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL.

0 – Questões gerais.

    A História do Rio Grande do Sul ainda está para ser contada e adequada para narrativas contemporâneas com a finalidade de uma socialização eficiente e universal. No campo das Artes Visuais, além da sua pequena consistência e poucas pessoas profissionalizadas, há pouca reflexão teórica e pesquisa documental consequente. Sua construção narrativa e o fluxo socialização são embrionários.  Fernando Corona (1895-1979) resumiu  o resultado dessas múltiplas carências, diante de tantas riquezas exemplares quando escreveu (1977,  p. 166) que:

Nunca tantos deverão ficar ignorantes de tão poucos, pois a história na seara das Artes, ainda está para ser contada desde Araújo Porto Alegre e Pedro Weingärtner até os últimos talentos que despertam nas artes plásticas e na arquitetura.

    A presente narrativa não possui o objetivo, de realizar um balanço dessa produção. Isso é impossível, primeiro pela extensão das manifestações, que esses poucos espalharam por todo o Estado e, em segundo luar, pela falta de pesquisas consolidadas. 
   
     Cabe aqui uma rápida e sintética exposição. O autor se limita a solicitar, dos seus eventuais leitores, muita atenção, trabalho e carinho para com esse imenso material cujos limites escapam entre as mãos e entre as concepções de quem está debruçado sobre ele.  Neste ponto nunca é demais repetir Nietzsche que no seu texto o futuro das nossas escolas solicitou (2000, p.27) ....espero do leitor três qualidades: 1) - deve ser tranquilo e ler sem pressa; 2) - não deve fazer intervir constantemente sua pessoa e a sua cultura, e 3) - não tem direito de esperar quase como resultado projetos.

Esta atenção e cuidado com Arte no Rio Grande do Sul são plenamente justificados,  pois as OBRAS de ARTE constituem aquilo que a presente geração possui de mais precioso e universal para legar de positivo e criativo  para aqueles que virão  habitar essa terra generosa.

    Não se trata de atualizar-nos na última moda, mas  conhecer últimas pesquisas nas Artes Visuais. Assim, o que existe de mais fascinante e atual, é compreensão como os diversos grupos humanos descobriram o Rio Grande do Sul e o tornaram o seu lar com denodo, inteligência e sensibilidade. A partir desse pedaço de chão chegaram até gratuidade e à transcendência da Arte num processo civilizatório continuado no presente e integrador de sua identidade atual e promessas de um futuro no qual a obra de arte possa exercer o seu papel de transportar o máximo no mínimo da forma física.

    O papel feminino fornece hoje, na Arte do Rio Grande do Sul, uma tese em si mesmo. É a mulher que está se dedicando pacientemente a produzir Arte da mais alta qualidade, além de investigar e escrever da nossa História da Arte. Ela procura responde  de que forma a Arte operou o processo civilizatório em campos nos quais só ela é competente e perfeitamente complementar de uma tradicional visão masculina. Nesta complementariedade  a mulher sabe bem que o gênero, cultivado em si mesmo, isola. Assim, a sua produção artística e a pesquisa, a inscrevem no processo civilizatório geral, como valor que não pode ser ignorado em circunstância alguma.

      O bem simbólico mais importante de qualquer povo é a sua Arte. Nela esse povo  pode-se espelhar no presente e ter certeza que esse é único patrimônio que deixará para o futuro. O mundo simbólico no Rio Grande do Sul está emergindo na medida em que possuímos um projeto de produção, de circulação e de consolidação[1] desses bens essenciais para a nossa própria identidade[2].  Assim a Arte é o espaço dos valores que irão permanecer de uma civilização, pelo fato de a obra de Arte é aquele objeto, que com o mínimo de quantidade consegue transportar para o futuro o máximo de qualidade[3] do nosso presente.

      É impossível negar de que a origem dos nossos antepassados foi humilde, cumulada de dificuldades e na maioria das vezes expulsos de outras regiões geográficas e culturais. Todos os nossos antepassados vieram ao Rio Grande do Sul devido a alguma necessidade. Isto inclui as mais primitivas tribos indígenas migradas de alhures.

      A consciência dessas dificuldades, das humilhações da  expulsão da sua pátria e das reais condições encontradas no Rio Grande do Sul, geram, além da humildade, o senso de realidade, a constante vontade de recomeçar, de atualização e a defesa intransigente[4] dos valores conquistados com tantos sacrifícios.

      Entre os valores conquistados não podem excluir contribuição de nenhuma etnia ou manifestação artística.
       Impõe-se a necessidade de atualização da inteligência sul-rio-grandense para além de nossas fronteiras. Impõe-se a necessidade de realizar comparações da arte com outros centros culturais hegemônicos, sem negar as nossas origens especialmente o DIREITO à PESQUISA ESTÉTICA coerente com a SOCIEDADE, o LUGAR e o TEMPO SUL-RIO-GRANDENSE.  



[1]  - Simon, 1990
[2] - Andrade, 1942
[3] - Argan : 1996 : XIX
[4]  - Telles, 1977
Fig. 01 –   O artista indígena que cruzava, e viviam, no atual território brasileiro do Rio Grande do Sul estava transitando da ERA PALEOLITICA (pedra lascada) para NEOLÌTICA (pedra polida).

1 - Legado visual indígena


   A produção artística do indígena sul-rio-grandense, pode ser dividida em três etapas. A primeira é da sua produção anterior a invasão europeia. A segunda é o da sua obra nas diversas missões, em especial, a jesuítica. A terceira é corresponde ao domínio definitivo português e o atual.

   A primeira é caracterizada pela produção no estágio do paleolítico e do neolítico. Étnica e cultural, social e politicamente independentes e divididos não só em tribos, mas também em nações absolutamente distintas. Mesmo como caçador primitivo, ele já havia  sofrido várias clivagens culturais, constituindo, como consequência produtores e públicos culturais heterogêneos[1]. Os grupos guaranis, como caçadores mais evoluídos, exerciam uma hegemonia sobre outras nações e que na prática se traduziu na conquista dos vales mais abrigados e férteis do território do atual estado do Rio Grande do Sul. Os guaranis, presentes nesse território já no 9º século D.C., começam a se sedentarizar[2] e desenvolver uma agricultura rudimentar. A sua produção artística, mais conhecida, está nos sedimentos dos sambaquis do litoral e margens de rios. A sua cerâmica indica o tipo de alimentos e os rituais de enterros e magia que praticavam. As suas ferramentas vão da pedra lascada aos arquétipos polidos. A melhor produção desses grupos se perdeu pela fragilidade e o sentido efêmero das manifestações. O que se conserva é o que a sua língua conseguiu fixar nos topônimos, vegetais e alimentos[3]. Assim a arte plumária, os trançados vegetais e os objetos de madeira só podem ser supostos através das manifestações dos grupos atuais. A pintura corporal possui três utilidades: a) pode ser para proteção corporal, b) pode ser tatuagem identificadora ou então c) mimética dos animais com os quais o indígena tinha contato. A cultura indígena colocada diante do modelo erudito europeu não resistiu, nem soube resistir, através de uma tradição arraigada e nem através de uma legitimação sentido teórico, pois, no seu conjunto, constitui um mundo ágrafo.

  Na segunda fase, esse indígena, caçador do neolítico,  entrou em contato com o europeu. Do lado do invasor lusitano enfrentou o feroz bandeirante, que de fato era seu meio irmão, pois a mãe do bandeirante, era muitas vezes, filho de mãe indígena, da qual apreendera a língua geral (avanhenga) e possuía os mesmos hábitos alimentares. Do lado espanhol enfrentou os não menos temidos ‘comanderos’ que procuravam arrastá-lo, no meio de multidões de indígenas, para os trabalhos das minas de prata de Potosi e das quais dificilmente algum indígena retornava vivo. Foi nesse trágico cenário, entre essas duas letais presenças concretas, que o jesuíta se apresentou como salvação. Veio com terceira opção para o guarani. Os seus caciques e xamãs[4] viram no jesuíta a sua única saída viável para escapar com vida.

  Acabaram se incorporando à cultura europeia filtrada, que o soldado da Companhia de Jesus  lhe impunha como preço da sua salvação. A cultura, imposta ao guarani, acabou se ritualizando e formalizando. A capacidade imitativa e a natural curiosidade humana, fizeram com que o índio sul-rio-grandense se acabasse perdendo no oco da contrarreforma Inaciana que primava pela propaganda e publicidade dirigida aos sentidos humanos, e não a lógica, a razão e a autonomia. As Artes Visuais tinha um papel preponderante nesta ‘propaganda da fé’. O indígena transformou-se num típico artesão[5] de uma guilda medieval sob a orientação dos jesuíticas de fala espanhola. A sua autonomia artística é duplamente limitada pela sua posição dentro dessa guilda, na qual é um eterno aprendiz, e do outro um objeto de ideológica-proselitistas da Contrarreforma Inaciana, que temia o seu retorno no mundo mágico.



[1] - Kern, 1994
[2] - Bertussi, 1983
[3] - Porto Alegre, Apolinário – Hessel, 1976

[4] DOENÇAS e XAMÃS http://www2.uol.com.br/historiaviva/reportagens/epidemias_nas_missoes_jesuiticas.html
[5] - Trevisan, 1978
Fig. 02 –   O abandono das Missões Jesuíticas - erguidas no âmbito de um  do projeto social, econômico e político,  cuja matriz conceitual pertencia a uma casta ilustrada e não repassada ao PODER ORIGINÀRIO – continua o seu livre curso em 2015.  Este PODER ORIGINÁRIO continua a cair de frustração em frustração, de ruina em ruína,  pois está carente de um pacto estadual e nacional expresso em contratos políticos, econômicos e sociais que façam sentido de ambos os lados e que seja para um efetivo tempo indeterminado,.

  Há necessidade de distinguir o jesuíta luso, do espanhol e o tirolês. O luso dedicou-se as escolas e soube afirmar-se através do formalismo jurídico apreendido em Coimbra. O espanhol cultivou os hábitos nobres e de administradores ao exemplo do fundador da ordem. O tirolês (austríaco e bávaro) era o técnico e o obreiro. Todas essas tendências unidas sob a disciplina férrea de um exército de ‘Soldados da Companhia de Jesus’ constituíam uma macro guilda medieval, com todas as hierarquias destas estruturas que os precederam. O índio acabou sendo a base desta guilda e nodalmente preso ao centro das decisões através dos seus próprios caciques e xamãs cooptados pelo jesuíta[1].

   O próprio jesuíta era proveniente de extrações de camadas populares europeus baixas, com poucos recursos conceituais e patrimoniais próprios. Estava distante de ter e exercer a flexibilidade e a cultura pessoal autônoma para fazer isoladamente frente a ‘propaganda da fé’. A sua ascensão às funções de mando e hegemonia cultural, entre os índios, com o poder de uma ação pedagógica institucionalizada, levou esse homem para um exercício burocrático e formal da autoridade que de fato não era dele, mas que não permitia nenhuma forma de interação humana com a base. Quando o jesuíta foi extirpado do comando, o índio não teve menor condição de acreditar em si mesmo e dar continuidade ao processo civilização. O arcabouço do poder das Missões não havia entrado em interação humana com ele e nem repassado o efetivo núcleo do poder. O jesuíta era sacerdote e burocrata, não xamã, ou profeta com poder de transformar a partir das vivências concretas do meio indígena. Como sacerdote ele tinha apenas a administração formal da religião e comportou-se como burocrata até o último momento, sem capacidade pessoal de discutir as razões de sua expulsão do Rio Grande do Sul. Como soldado, apenas obedeceu cegamente as ordens da sua Companhia, sem olhar e sentir humanamente com quem deixava atrás de si.

    Assim começa a terceira fase do índio diante da cultura invasora. A passagem das legiões ibéricas, unindo os soldados de Castela e de Lisboa só trouxe morte e destruição[2]. A diáspora indígena das Missões espalhou suas etnias pelo Rio Grande do Sul afora. Em alguns lugares, como na Aldeia dos Anjos (Gravataí), foi oportunidade para o europeu tentar outras formas de dominação. O peão das fazendas e o índio, em muitas ocasiões, era na mesma pessoa e o capataz, o cacique, preposto pelo patrão e proprietário. Os CTGS, em muitos aspectos recuperaram essa inculcação ideológica. Assim é possível mascarar a apropriação do trabalho e a propriedade física ao índio. Ele não teve oportunidade, nas Missões, de desenvolver o sentido da posse a autonomia de vontade. O índio missioneiro continuou a ignorar os fundamentos, não simbólicos desta estrutura e expropriação, na qual ele ficava embretado no todo público colonial. Ignorar essa expropriação significa trair o passado e apenas esperar messianicamente dominadores diferentes. O resultado desta heteronomia foi avassaladora para a expressão  artística atual dessa etnia[3]. Atualmente reduzido as etnias guaranis, caingangues e minuanos, com as respectivas línguas, não possuem o menor suporte para desenvolver qualquer manifestação autônoma. Jogados a beira das rodovias do Rio Grande do Sul eles estão, na maioria das vezes, restritos a um artesanato disfuncional para a sua própria vida. Algumas lideranças indígenas estão compreendendo a necessidade do cultivo de sua língua e seu mundo imaterial simbólico. Mas a cultura material do índio, sua arte plumária, artesanato, cantos e danças foram definitivamente varridos da memória  e da vida tribal, substituídos por roupas, objetos, rituais e celebrações europeias e de origem nas linhas de montagem das fábricas.



[1] - Meyer, 1960
[2] - Golin, 1998
[3] - Ramirez, 1975
TAMBOR” Praça da Harmonia - Caminho da Memória Negra - Porto Alegre – Comunidade afro  e Vinicius Vieira de Souza
Fig. 03 –   Os índices materiais da cultura afro-sul-rio-grandense foram inteiramente proibidos pe escravidão legal vigente até recentemente  no Rio Grande do Sul e A recuperação destes signos materiais é paralela com a recuperação da autoestima resultantes das condições sócias, econômicas e politicas.

2 - Legado visual africano no Rio Grande do Sul.

   A contribuição da produção visual africana à cultura sul-rio-grandense deve ser surpreendida em pleno curso da vida. Necessita ser surpreendida no visual colorido das suas comidas, nas cores e formas dos seus orixás das suas crenças[1] e em especial no espetáculo do carnaval e ultimamente na moda. Existe ali toda uma forma de sentir, de expressão visual, de plasticidade e sensualidade do corpo e que conseguiram furar o bloqueio da severa escravidão e o patrulhamento da PESQUISA estética a que estiveram submetidos até datas muito recentes. No presente o fenômeno do sincretismo, não só religioso, mas, em especial, o estético submergiu esta PESQUISA autônoma também num produto industrial eclético. Como no caso indígena ela também não pode ser visto como um todo monolítico e um tipo acabado. Para superar este bloqueio, patrulhamento e ecletismo estético impõe-se estudar, sistematizar e separar, o que de fato pertence ao mundo simbólico desta etnia. A motivação parte do fato de que esta etnia deu efetiva e importante contribuição, não só no Brasil, mas no Rio Grande do Sul. Em grande parte esta estética  é mais tabu do um totem. No Brasil há milhares de pequenas influências tribais e de nações africanas, cada uma ostentando valores e concepções absolutamente distintas entre si. No Rio Grande do Sul, os “Moçambiques” de Osório conseguiram com muita dificuldade preservar esse universo originado da África.



[1] - Norton Corrêa, 1988, 2008.
Fig. 04 –   A cultura material açoriana se expressa em imóveis sem enfeites externos e destinados estritamente ao funcionamento residencial ou comercial. Os açorianos eram agricultores de parcas terras, ausência de indústria cujos produtos eram lhes impostos,  com exclusividade, pela metrópole. Um parco artesanato - sem assistência ou instrução superior  - foi perdendo sentido diante de condições que exigiam investimentos das melhores forças e criatividade para suprir as necessidades básicas de sobrevivência física e mental reduzida ao mínimo.


3 - Legado Açoriano.

   O Rio Grande do Sul lusitano nasceu no interior das severas compulsões coloniais impostos pelos dominadores europeus. Essas compulsões são visíveis em especial na cultura. Ao contrário do colono inglês, o colono português não tinha  qualquer direito a construir  arquitetura individualista, muito menos acrescer-lhe qualquer ostentação artística doméstica ou urbana. A única exceção eram as igrejas. O retrato era privilégio exclusivo do culto dos reis, como representantes de Deus e dos provedores das Santas Casas.

   As irmandades faziam o papel dos atuais clubes, bancos, hospitais, creches. Contudo eram ferreamente controladas pelo Estado e pela Igreja. Eram essas irmandades que controlavam as encomendas de Arte para as igrejas, como aconteceu com Aleijadinho, o Mestre Ataíde ou Valentim. No Rio Grande arrastou-se durante quase todo o século XIX. Assim Couto e Silva (? -1883) ainda viveu atrelado às encomendas das irmandades para as igrejas das Dores e da Conceição após a Revolução Farroupilha.
Solar LOPO GONÇALVES e sede atual (2015) do Museu José Joaquim Felizardo
Fig. 05 –   A Casa Grande na parte superior do prédio  e a Senzala no porão sã índices das circunstâncias sociais, econômicos e políticos vigentes do Regime Colonial e da Escravidão  do Rio Grande do Sul Solução arquitetônica presente em todos os recantos desta recuada províncias colonial lusitana

  O Iluminismo, o Enciclopedismo e o reino da Razão fizeram, em 1755, uma entrada triunfante no Rio Grande do Sul através dos exércitos luso-ibéricos. Estes vieram a mando dos Déspotas Esclarecidos determinados a destruir as experiências da guildas medievais das Missões. É a estreia das amostras da primeira era Industrial no Rio Grande do Sul. As máquinas da primitiva era industrial inglesa produzia,  em série, as armas, tecidos para uniformes e equipamentos que foram exibidos e usados intensamente através de uma aparatosa campanha através do Rio Grande do Sul.

  A cultura e a Arte devem gerar e preparar, na concepção da  primeira Era Industrial, um público capaz de adquirir e de usar massivamente os produtos dessas máquinas. Os primeiros produtos, da linha de produção da Era Industrial, foram os tecidos para as roupas. Foi basicamente para redesenhar a moda em especial em desenhos que esbanjassem tecidos. Assim foram redesenhadas as vestimentas até dos escravos cuja permanência mais evidente é visível nas roupas das baianas estilizadas. No Rio Grande do Sul se expressou de forma especial nas roupas das prendas gaúchas.
Fig. 06 –   O antigo Palácio do Governo do Rio Grande do Sul em Porto Alegre construído na década de 1770 . Terceira capital da Província por iniciativa Marcelino Figueiredo foi emolido no início do século XX para dar lugar ao atual Palácio Piratini.

  Após passagem dos exércitos luso-espanhóis pelo atual território do Rio Grande do Sul, o espaço que competia a Portugal foi ocupado pelos depauperados açorianos  tangidos pela necessidade. Vieram sem o apoio conceitual sem os suportes ideológicos e privados dos seus dos seus mosteiros tanto masculinos como os femininos. Nas novas plagas as lideranças, as prendas e as rendas foram gradativamente esquecidas pelas moças entre o que haviam apreendido a sua formação profissional nos conventos e na sombra calma dos mosteiros. O Iluminismo proibiu esses conventos, para esses imigrantes, da mesma forma com havia extirpada a ferro e fogo a experiência das guildas medievais das Missões. A lógica agora era o ensino também industrial ao modelo do exército, no qual o professor tinha um posto e um soldo dentro de uma lógica de um Estado único[1].

   Nos dias atuais a herança da imigração açoriana ostenta, ainda, com grande orgulho os doces (de Pelotas), algumas festas (Divino) e o tom arrastado das cantorias açorianas (Reisados..). Essa cultura que se fixou no litoral, dependente da pesca e da pequena agricultura das hortaliças[2], contrapõe-se a cultura extensiva do gado nos pampas. O homem e a mulher açorianos, de fala calma e refletida, contrastam com o extrovertido e homem do pampa de fala alta e gestos comandados pela emoção. O açoriano é de etnia nórdica (Países Baixos) enquanto o pampiano tem uma complexa e rica etnia originária do índio, do luso ou do espanhol.

  As casas açorianas de porta e janela (cachorro sentado), exprimidas em aglomerações urbanas, em ruas de ‘casas em fita, são locais de conversas coloquiais e divagações do grupo familiar[3]. O homem da campanha usa o galpão coletivizante e no qual cada indivíduo exibe as sua voz, como a usa nos grandes espaços abertos, com gestos largos e ousados, indumentária  e objetos pessoas de grande valia feitas para o homem nômade que tem de carrega todos os seus pertences. O único a repartir com ele essa riqueza é o cavalo com seu aparatoso artesanato personalizado. Assim o homem pampiano concentra as suas artes visuais no seu corpo, na indumentária e na montaria.



[1] - Simon, 1991
[2] - Lupi, S/d.
[3] - Garcia, 1982
Santo ANTÔNIO da PATRULHA em 1905 Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol.4 -  p. 59
Fig. 07 –   A ocupação do território do Rio Grande do Sul aconteceu sincronizada com o ritmo das manadas de gado conduzidas por extensas comitivas.  A distância diária percorrida era marcada pelo ritmo destas comitivas e as pousadas que aos poucos foram recebendo habitantes e gerando núcleos urbanos definitivos.

    As aglomerações urbanas portuguesas de território sulino expressam de fato o grande legado açoriano. Assim a cultura açoriana marcou a cidade de Rio Grande a primeira capital lusitana do território sul-rio-grandense. As cidades de Taquari e de Rio Pardo ostentam as mesmas características açorianas.  As aglomerações que se ergueram ao redor da Lagoa dos Patos e seus afluentes exibem traços da cultura açoriana. Inclusive Porto Alegre[1] é a maior cidade mundial fundada por essa etnia[2] e onde são visíveis as características originárias das Ilhas dos Açores.

4 - O contexto cultural da Independência Brasileira


  A Viradeira (1777) de Maria I de Portugal, a Louca, reconduziu a Colônia Brasileira ao seu papel de ‘plantation’. Em 1785 mandou fechar toda e qualquer projeto de industrialização no Brasil[3]. O Rio Grande do Sul não se manifestou na Inconfidência Mineira, que teimava continuar naquela província, a perigosa abertura que o Marquês de Pombal (1699-1782) dera à colônia brasileira entre 1750 e 1777. O Rio Grande do Sul também não teve o gênio do Aleijadinho que soube interpretar, na obra dos seus escatológicos profetas, a loucura da Rainha e do Estado Luso. Mas o Rio Grande do Sul deu ao Brasil um arauto da independência e soberania nacional, através de Imprensa.  Hipólito José da Costa (1774-1827) nascido na Colônia do Sacramento transferiu-se a metrópole mundial da economia (Londres) para ali fundar em 1810 o Correio Brasiliense, que preparou o alinhamento do Brasil com o Império Britânico, contra a França de Napoleão e contra o entreguismo do Estado Português aos interesses gauleses.

  A Independência Brasileira foi recebida no Rio Grande do Sul sem traumatismo externo. Contudo internamente, as elites dominantes, libertas do jugo português, entram em conflito entre si[4]. Enquanto a cultura, a fala e as artes eram francesas os negócios eram em inglês. Esta dicotomia irá se arrastar durante todo o Império. Importava-se literatura francesa que era paga em libras esterlinas.

  Os artistas ativos durante o Império Brasileiro não encontraram as mínimas condições de um sistema de Artes no Rio Grande do Sul. O mercado de arte, a crítica, as associações, as escolas, os salões de Arte e os artistas e professores profissionalizados não são necessidades. Esta sociedade cultivava a posse, a dominação e a escravidão. As artes da guerra exercitam estes valores. Fora deste quadro, as Artes Visuais são vistas, ao contrário, como inúteis senão suspeitas e sinal de debilidade mental e física.



[1] - Macedo, 1982
[2] - Franco, 1968
[4] FRANCO, 2011, p. 18
Fig. 08 –   A extensa obra do toreuta e empresário João COUTO e SILVA perdeu-se com o Regime Imperial. Na sua obra original COUTO e SILVA tomou partido da madeira de lei abundante no Rio Grande do Sul do seu tempo e economia Os infelizes e malogrados restauros afogaram a madeira e a obra do mestre sob camadas de tinta barata aproximando as da estética vulgar das  quinquilharias chinesas e carnavalescas de duração efêmera.

  É o caso do toreuta lusitano João do Couto e Silva (Lisboa? – Porto Alegre 1883)[1], que trabalha aqui[2] após a Revolução Farroupilha (1835-1845)  apenas é capaz de demonstrar a persistência das fórmulas barrocas nas províncias afastadas da corte com aconteceu em Goiás (Mestre Veiga), Mestre Ataíde (1762-1837) e mesmo no Nordeste. As obras assinadas por Couto e Silva na Igreja da Conceição (1858) e das Dores, evidenciam a Arte periférica e descompassada dos grandes centros hegemônicos.
Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol. 1 p. 126
Fig. 09 –   Um esboço mostra a VILA de CACHOEIRA,  em março de 1848, logo após a Revolução Farroupilha.do Rio Grande do Sul. A imagem sintetiza uma fronteira entre o vale do Rio Pardo (útero do Rio Grande do Sul) e as extensas fazendas dos Pampas. Estas são dominadas pelo gado e conectadas por lerdo e pesados carros de bois dos tempos do Império Romano. A vegetação e as árvores que são sinônimos de barbárie e, portanto devem ser afastadas da cena urbana.

  Os rudimentos de uma economia da  pecuária propiciou, nestes locais do Rio Grande do Sul, uma estrutura  mais aberta para a construção de uma autonomia pessoal e cultural. Nestes locais formaram-se personalidades como a de Hipólito José da COSTA (1774-1823). O porto oceânico de Rio Grande, (a  primeira capital sul-rio-grandense  entre 1737 e 1763), estava aberto à nova economia e também para a cultura do Rio da Prata como Buenos Aires e  Montevidéu a partir da riqueza da pecuária. Assim a cidade de Rio Grande tornou-se pioneira na Arte industrial da fotografia e recém inventada. Os artistas ativos em Rio Grande, como os irmãos Caetano, Serafim e plácido Ribeiro já possuem estúdios de fotografia em 1854. Cinco anos depois, o fotógrafo francês Edourd Timelon Zelony criou uma firma de importação de produtos fotográficos.  Além do seu estúdio fotográfico tentou repassar o desenho e a pintura numa escola de Artes fundada durante a administração do Duque de Caxias[1]. Essas escolas de Arte ganham os primeiros germens também em Pelotas onde se tentava dar corpo ao ensino acadêmico de Arte destinado a burguesia, não mais dependente do Estado Brasileiro. O italiano Frederico Alberto Crispin Francisco Arnoldi TREBBI (1837-1928), além da atividade de pintor, tenta estabelecer uma escola de Artes, na qual teria estudado Leopoldo GOTUZZO(1887-1984)[2].

  Enquanto Couto e Silva trabalhava no interior dos cânones barrocos, o rio-pardense Manuel Araújo PORTO-ALEGRE (1806-1879) já estava em contato com os poetas românticos e passa a trabalhar a temática e as técnicas da Europa influenciado por seu mestre Jean Baptiste Debret. Graças a ele, Manuel Araújo, vai se atualizar e aperfeiçoar na Europa.



[1]  - Damasceno, 1971 : 135
[2]  - Damasceno, 1971 : 220/4
Fig. 10 –   O rio-pardense Manuel ARAÚJO PORTO-ALEGRE - futuro Barão de Santo Ângelo – esteve em interação direta cm a Missão Artística Francesa no Brasil desde 1816. Em contato direto com a cultura europeia, do seu tempo, trouxe as sementes do Romantismo ao Brasil. Como 1º diretor brasileiro da Imperial Academia de Belas Artes procurou colocá-la coerente com a cultura brasileira e internacional. Não se dobrou ao revanchismo conservador escrevendo, editando e militando em causas políticas, sociais e econômicas para uma nova geração. Desta geração é possível destacar as figuras da catarinense Vitor Meireles e do paraibano Pedro Américo que se tornou se genro

Na sua trilha irá seguir na geração seguinte o porto alegrense Pedro WEINGÄRTNER (1853-1929)[1].   Tanto Manuel Araújo, como Pedro Weingärtner, são artistas de relações pessoais com D. Pedro II, que confia, ao primeiro, a direção da Academia Imperial de Belas Artes e ao segundo, uma bolsa pessoal e à custa do Imperador.



[1]  - Guido, 1956
Antônio Cândido MENESES (1826-1908) - Dom Pedro II  - 1872 – acervo do Museu Júlio de Castilhos
Fig. 11 –    Dom Pedro II detinha o PODER MODERADOR do REGIME IMPERIAL  Nesta condição a sua imagem foi modelada por um artista sul-rio-grandense que foi forçado a ir para a corte. Nesta corte foi induzido a aprendeu e a exercer o papel da exaltação do trono sob o qual os súditos imperiais estavam sujeitos.

 Uma vez proclamada a República o pintor Pedro Weingärtner retornou a Estado natal e passou a fixar a paisagem e os hábitos sulinos numa obra de altíssima qualidade plástica. Mas não existe nem mercado de arte, nem escola de arte ou crítica que pudesse divulgar a sua obra.
Cartaz litográfico da Oficina dos Irmãos Weingärtner in NOGUEIRA, Isabel Porto  História iconográfica do Conservatório de Pelotas. Porto Alegre: Palotti, 2005, 283 p 
Fig. 12 –   Os primórdios da ERA INDUSTRIAL do Rio Grande do Sul podem serem detectados pelos impressos em diversas técnicas, estéticas e formatos  A litografia foi cultivada pelos Irmãos WEINGÄRTNER par diversos fins inclusive os primórdios de uma indústria cultural sustentada por músicos, teatrólogos e escritores sul-rio-grandenses

    A burguesia emergente acenava com promessas imponderáveis e longínquas de um mercado no qual o artista poderia exercer sua autonomia e se profissionalizar. A burguesia, de origem germânica, afirma-se através da indústria familiar. Foi o que aconteceu com a família Weingärtner. Aproveitando a litografia industrial, inventada por Senenfelder, os Weingärtner criaram uma gráfica que fornecia etiquetas a ilustrações coloridas para a incipiente publicidade local[1]. Pedro  criou-se neste meio. O desenho primoroso, necessário para essa indústria, o levou a abrir horizontes e procurar mestres do desenho e do pincel na Alemanha dos seus antepassados. Percorreu a Europa com mil sacrifícios e trabalhos pessoais, para depois fixar-se em Roma[2]. A queda do Império, as perdas da sua bolsa e da sua cadeira na ENBA, como a chegada da República não afetou a sua Arte, pois era sólida e consciente dos seus valores. Manteve o nível de exigência de sua Arte, progrediu como artista profissional autônomo através de sua Arte apoiada economicamente na burguesia ascendente no Estado, em São Paulo e Rio de Janeiro. A temática refinadíssima fazem de suas pinturas, até o presente, um dos investimentos de capital mais seguros, entre os pintores nascidos no Rio Grande do Sul.



[1]  - Pesavento,
[2]  - Guido, 1956
 Fig. 13 –   A firma de Adriano PITANTI (1837-1917)  foi a responsável pela estátua do Conde de Porto Alegre. Ela foi removida da Praça de Matriz para ocupar a parte central da Praça Conde de Porto Alegre Pitantti se domiciliou em Hamburgo Velho onde se encontra o seu túmulo modelado por ele e recoberto de inscrições  anarquistas.

   Giuseppe GARIBALDI (1807-1883), após a sua experiência farroupilha e da Unificação da Itália, aconselhou a Adriano PITANTTI (1837-1917) a escolher o Rio Grande do Sul para exercer sua arte de escultor. Pitantti pesquisou os mármores sul-rio-grandenses. Com esse material erige, por meio de sua oficina, a 1ª estátua pública de Porto Alegre na Praça da Matriz[1]. Trata-se da estátua do Conde Porto Alegre que hoje se localiza na praça do mesmo nome. Pitantti dedicou-se depois à arte tumular. O seu público foi a burguesia do ‘Fin-du-siècle’ que aspirava a se perpetuar em túmulos aparatosos. O próprio Pitantti, como anarquista assumido, zombou desse hábito, ao construir o seu ‘mausoléu’ esculpindo depois dos nomes dos seus familiares e o dele próprio, com a frase ‘aqui jazem os que estão a espera de tutti quanti’. No centro do túmulo, num medalhão, o pedido aos vivos de ‘orai por vós’.



[1]  -  Damasceno, 1971
Fig. 14 –   As grandes privações, os trabalho diuturnos e os reveses de toda ordem não apagaram -  no imigrante italiano - as suas preocupações estéticas e transcendentes de sua pátria de origem Reduzidos ao essencial das sua necessidades básicas despojaram de todo ornato e supérfluo assuas obras de arte

   A imigração italiana[1] desembarcou - massiva e oficialmente - aqui no ano de 1875, nas pegadas de Pitantti, de Garibaldi e de Tito Lívio Conde de ZAMBECARI (1802-1862). Os italianos acostumados havia séculos no convívio e produção da Arte, da mais alta qualidade, continuaram aqui a sua atividade criativa[2]. Geraram aqui condições e ambientes humanos favoráveis a emergência dos bens simbólicos. Estes imigrantes não abandonaram a beleza e a criatividade apesar do ambiente desfavorável resultante num do pioneirismo no qual tudo estava para ser feito.



[1]  -  Zambelli, 1986
[2]  -  Zambelli, 1987
Fig. 15 –   O projeto de Maurice GRAS para o Palácio do Governo da Presidência do Rio Grande do Sul. Pelo artigo 3º do Decreto nº 1 da PROCLAMAÇÂO da REPÙBLICA os ESTADOS BRASILEIROS  eram declarados “SOBERANOS”.  Secundado pela Constituição de 14 de julho de 1891,  a Presidência deste ESTADO exigia um cenário de poder digno desta “SOBERANIA”. Em 2015 o ESTADO  BRASILEIRO é considerado SOBERANO, enquanto os Estados Federados são considerados “AUTÔNOMOS”

5 - As condições da Arte na Primeira República.

   O regime republicano disseminou o poder antes concentrado no Rio de Janeiro. Transformou as províncias imperiais em estados atribuindo-lhes grande autonomia no ambiente político, cultural e  econômico.
   O final do século XIX, e no início do novo, não poupou o Rio Grande do Sul do historicismo e dos mais diversos ‘revivals’ artísticos. Motivados por esses  ‘revivals’ as categorias dos arquitetos, escultores, decoradores e moveleiros retornaram  ao artesanato ao modelo do trabalho em guildas. Não existem vestígios claros no Rio Grande do Sul da estética sustentada pelo apogeu mundial da era vitoriana inglesa. Apesar de não haver comprovação direta de que as lições de Morris e de Ruskin tivessem sido estudadas explicitamente em Porto Alegre. Porém estes vestígios podem ser acompanhados nos prédios, nas fachadas, nas estátuas e mobiliário da época. Estes vestígios denunciam a vontade de abrir a História da Arte e de retirar dali, o que interessava ao novo burguês, ávido de mostrar e exibir a sua nova condição. As vilas e cidades sulinas ganharam sobrados e ruas que  mostravam o triunfo da vida artística internacional modelados pelos ideais da burguesia que se apropriou, e, modelou  para os seus interesses a economia, a cultura e a Arte. Cidades, vilas e prédios que contrastavam com as pequenas e mesquinhas casas coloniais em fita, nas quais a metrópole condenara viver a gente da Colônia lusitana. Gente, mentalidades e sentimentos marcados por séculos de heteronomia de ignorância,  de submissão e de impotência. 
Fig. 16 –   O ambiente da Biblioteca Pública do Rio Grande do Sul reflete nos seu mobiliário ( Casa Jamardo) e na decoração (Fernando SCHLATER 1870-1949)[1] o projeto estético do governo e sociedade culta do Rio Grande do Sul da República Velha Projeto estético acusada de Regime Imperial disfarçado foi abandonado e as paredes recobertas com tinta vulgar pela estética que comandou os regimes que se seguiram à Revolução de 1930.

  O Rio Grande do Sul aproveitou este período de euforia, para criar os cursos superiores como de Engenharia (1896), Medicina (1898) e Direito (1900) entre outros. A Arte não foi esquecida e está presente na renovação urbanística arquitetônica e escultórica[2] não só na capital, mas também no interior do estado[3]. Criou-se um ambiente favorável para implementar o Instituto Livre de Belas Artes do Rio Grande do Sul no dia 22 de abril de 1908[4]. O objetivo maior do Instituto era o de gerar agentes e especialmente garantir em no meio sul-rio-grandense o desenvolvimento das vocações para a Arte e criar um público esclarecido. Buscava-se a partir desta célula institucional voltada para as artes garantir a emergência de todos os elementos que implementam o sistema de Arte.  No 1º estatuto, em 1908 do Instituto de Belas Artes., já constava implícito o projeto do Museu de Arte do Rio Grande do Sul e os passos efetivos para a formação da Pinacoteca do Instituto de Belas Artes. Libindo FERRÁS (1877–1954)[5] primeiro diretor e professor da Escola de Artes do Instituto de Belas Artes era o avalista e o curador dessa Pinacoteca. Sob sua administração foram comprados quadros dos pintores sulistas. Com isso o Instituto tornou-se um fiel das transações do emergente Mercado de Arte no Sul do Brasil.



[1] MESSELE-WIESER, Sandra Brasilien” «Brasil» Ferdinand Schlatter  o pintor de Lindau no Rio Grande do Sul. Würzburg: Spurbuchverlag, 2013, 152 p. il.  ISBN 978-3-88778-394-5
[2]  - Doberstein, 1992
[3]  - Silva
[4]  - Trevisan, 1994
[5] - Simon, 1998
Libindo FERRÁS Paisagem Sul-rio-grandense (1927) Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol.2 -  p. 183
Fig. 17 –   Libindo FERRÁS ( 1877-1951) dedicou-se à temática da paisagem física do  Rio Grande do Sul Proponente, diretor, professor da Escola de Artes do IBA-RS  procurou  reverter, conservar e aumentar o ambiente publico da produção e recepção das Artes Visuais no mínimo ao nível da Música e do Teatro. Esta Escola de Artes colocada no sistema universitário brasileiro por Tasso Bolívar Corrêa atingiu e ultrapassou estes obstáculos e desafios.

Assim circulam no Instituto de Artes o italiano Miro de GASPARELLO (1891-1916), o pintor Oscar BOEIRA (1883-1943) [1], o riograndino Augusto Luis de FREITAS (1863-1962), os cariocas  Eugênio Latour,  Eduardo de Sá, Lucílio Albuquerque e Helios SELLINGER (1878-1965). Muitos deles tiveram quadros adquiridos para a Pinacoteca do Instituto e atualizaram os movimentos artísticos nacionais e internacionais. Em 1922 o Instituto de Belas Artes contratou Francis PELICHEK (1896-1937)[2] que é o único professor da Escola de Artes de 1922 até 1936, além de Libindo. A sua obra é uma verdadeira descoberta do olhar estrangeiro sobre pessoas, coisas e paisagem do Rio Grande do Sul além do seu humorado grafismo e caricatura universais.



[1] - Pieta, 1998c
[2] - Kern, 1998
Fig. 18 –   O artista Hélios SEELINGER (878-1965)  foi sempre ligado intelectual, afetiva e esteticamente ao Rio Grande do Sul.  Ele esteve presente no Salão do Outono de 1925 de Porto Alegre. A revista Máscara que estampou uma resenha deste Salão  incluiu um projeto em cores de Seelinger para o mural para o novo Palácio do Governo cuja imagem aparece nesta figura. Com o titulo “PELO RIO GRANDE, PELO BRASIL”  inspirou os ideais do movimento da Revolução de 1930.

  A industrialização do Rio Grande do Sul ganhou contornos mais definidos na primeira metade do século XX[1]. Mas a lógica da concentração de capitais preferiu o centro do país.  Apesar disso a industrial cultural avançou no sul da Brasil através de diversos instrumentos como a mídia impressa, o rádio e a publicidade. O marco maior é mais visível da época foi a Editora Globo dos irmãos Bertasso. Essa editora foi uma verdadeira Universidade em Porto Alegre antes da existência da atual Universidade. Na Globo trabalhou uma verdadeira equipe de artistas gráficos e técnicos[2] em Litografia comandados por Ernesto ZEUNER (1895-1967), ajudado por João FAHRION (1898 - 1970), Sotero COSME (1905-1978), Edgar KOETZ(1913-1969)[3] e Gastão HOFSTETTER ( 1917-1986)[4]. Ao redor dessa equipe gravitava quase toda a intelectualidade da época, quer como agentes ativos, quer como público aberto à criatividade. Entre eles estavam Eduardo Guimarães, Getúlio DORNELLES VARGAS (18882-1954), Oswaldo Aranha, Flores da Cunha, Manoelito de ORNELLAS (1903-1969), Alcides Maia,  Érico VERÍSSIMO (1905-1975), Sotero Cosme e o escultor pelotense Antônio CARINGI (1905-1981)[5]. Entre os nomes citados é possível ver lideranças de uma geração que fará em 1930 a Revolução no Brasil. Também na Editora Globo formou-se uma equipe de ilustradores que iram ultrapassar amplamente os limites do Rio Grande do Sul nas folhas ilustradas dos livros. A litografia seria novamente o veículo.



[1] - Pesavento, 1985
[2] - Scarinci, 1982
[3] - Carvalho, 1998
[4] - Kern, 1981
[5] - Gomes, 1998a
Fig. 19 –   A Era Industrial expressou-se no Rio Grande do Sul por uma intensa e qualificada produção gráfica. A capa da Revista (1929-1967) da Editora Globo  nº 1 (06 de janeiro de 1929),  desenhada por Sotero Cosme constitui um dos índices desta preocupação. Esta Revista é um projeto no qual esteve envolvido Getúlio Vargas no meio de um seleto grupo de intelectuais incluindo o bispo Dom João Becker.

  As artes visuais ganham sua maior visibilidade e autonomia no Salão de Outono realizado entre 24 de maio até 26 de julho de 1925 no prédio da Prefeitura Municipal[1].  As ideias estéticas que se contrapunham a Arte hedonista e pequena burguesa tomaram forma no Brasil[2] a partir da Semana de Arte Moderna ocorrida em São Paulo em fevereiro de 1922. O tema da projeção dessa Semana no Rio Grande do Sul, estuada por Lígia Chiapini Moraes Leite na imprensa diária a de Porto Alegre, mostram a lenta e contraditória emergência da nova estética em especial na Literatura. Mas essa renovação também penetrou no universo visual. O Salão de Outono de 1925 foi organizado pelo grupo de intelectuais que  tentavam um adensamento de um pensamento mais coerente com a nova infraestrutura industrial. Este Salão de Outono de 1925 foi socializado por meio de um manifesto divulgado pelos jornais e se propunha mostrar a criatividade plástica de a província dispunha naquele momento. A mostra teve tanto êxito que o seu encerramento teve de ser adiado.



[1] - Revista Máscara. Ano VII nº 7. Jul 1925
[2] - Avancini, 1998

Fig. 20 –   O artista tcheco Francis Pelichek interpretou -  em diversos cartões postais coloridos, impressos pela Editora Globo  -  o ambiente e os sentimentos que explodiram no dia 03 de outubro de 1930 com a Revolução que marcou o final da Republica Velha no Brasil. Para a Arte esta Revolução de 1930 marcou um outro e maior presença e crença no ESTADO NACIONAL. Marcou o início de um intervencionismo estatal e a implantação e apoio a um sistema nacional universitário unitário.

6 - Arte e a Revolução de 1930
 
  O adensamento do núcleo totalitário, em voga em todo planeta na década de 30, gerou a estética representada pelo nazismo, pelo fascismo italiano, o realismo social  soviético ou “New Dial” norte americano.

   No Brasil esse adensamento totalitário nacionalista ganhou forma com a Revolução de 1930. A Arte foi chamada a dar corpo as ideias nacionalistas e efervescência que vinham tomando corpo na Semana de Arte Moderna (1922), Movimento Pau-Brasil (1924) e Antropofágico (1928). As artes visuais não escaparam a esse adensamento e definição de uma univocidade estética.
Fig. 21 –   Uma visão panorâmica da Exposição Farroupilha em setembro de 1935.   A arquitetura dos pavilhões experimentais da exposição industrial e técnica dos estados brasileiros com prédio da Cultura e da Educação do Rio Grande Sul (ângulo esquerdo inferior)

    No Rio Grande do Sul a Exposição Farroupilha de 1935 mostrava de forma contundente esta univocidade estética. Torna-se evidente nos pavilhões dos estados. O pavilhão cultural era o prédio do atual Instituto de Educação Flores de Cunha. O seu projeto guiava-se pela clara e unívoca ordem jônica do neoclássico louvando-se na obra de Abert Speer arquiteto e  depois ministro de Adolf Hitler.
   A abertura da Avenida Farrapos foi praticamente de ponta a ponta (4 km) construída no estilo Art Decô, tão bem como as Avenidas André da Rocha e Salgado Filho sem deixar de citar vários prédios e o viaduto da Av. Borges de Medeiros. Tanto no seu conteúdo, na sua finalidade e forma e são coerentes com a Era Industrial triunfantes. 
Fig 22 –   O arquiteto Fernando Corona projetou e conduziu e controlou pessoalmente os mínimos detalhes da construção deste prédio destinado a ser pavilhão dos eventos da comemoração do Centenário da Revolução Farroupilha em 20 de setembro de 1935. Subsidiariamente este prédio era destinado ao Instituto de Educação modelar do Estado do Rio Grande do Sul na concepção do interventor Gen. José António Flores da Cunha (1880-1959)

     Com esta Era Industrial triunfante, o Rio Grande do Sul ganhou definitivamente, na diáspora dos intelectuais e dos artistas provocada pelo revolução de 1930, o poeta e escritor mineiro Guilhermino CESAR (1908-1993) e o pintor Ângelo GUIDO (1893-1969). Ambos militam na imprensa, no magistério, em funções públicas e na criação artística[1].

    O Rio Grande do Sul estava num acelerado processo de urbanização. Em  1930, na época da Revolução,  70% da sua população residia na área rural. No final do século XX menos de 30% ainda habitam o campo. Para qualificar esse novo tipo de cidadão que passa a viver no meio urbano neste adensamento é proposta a Universidade no Brasil[2] e implementada a partir de 1931.

    No Rio de Janeiro a Revolução de 30 interveio no ensino oficial de Arte, no mesmo ano em que tomou a si o poder central. Foi nomeado como diretor de Escola Nacional de Belas Artes o jovem Lúcio COSTA (1902 -1998). Ele introduziu uma nova mentalidade ao longo do meio ano em que conseguiu manter-se no poder na arcaica estrutura acadêmica.



[1] - Chiapini Moraes Leite, 1972
[2] - Silva, 1992
Imagem da ENCICLOPÉDIA SUL-RIO-GRANDENSE. Canoas: Editora Regional, 1957 vol. 3  p.  193
De esquerda para direita:  João Fahrion (autor do desenho), Benito Castañeda, Tasso Corrêa (sentado),  Fernando Corona. Ângelo Guido, Joseph Seraph Lutzenberger (no alto), Maristany de Trias e Ernani Corrêa – Obra do ao acervo da Pinacoteca do IA-UFRGS.
Fig. 23 –   O musico Tasso Bolívar CORREA ( sentado) cercou-se de uma densa equipe de artistas plásticos para implantar o sistema universitário  nas Artes do Rio Grande do Sul. Apoiado neste sistema universitário (Decreto nº 19.851 de 11.04.1931) Tasso transformou a expulsão do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul (IBA-RS) da Universidade de Porto Alegre (UPA), em 1939,  num êxito e realizações ainda não ultrapassadas em 2015.

    Para o Rio Grande do Sul a reestruturação do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul foi o acontecimento transcendente nas Artes.  Com a enérgica intervenção de Tasso Bolívar Dias CORRÊA (1901-1977) foi adotado do modelo e inclusão do Instituto na Universidade de Porto Alegre[1]. Tasso Corrêa era músico e advogado. A sua grande obra administrativa deu-se, porém, no setor das Artes Visuais. Toma a iniciativa de contratar  os artistas plásticos de maior projeção cultural. João Fahrion vinha de um prêmio de viagem a Europa, de prêmios no Salão Nacional de Belas Artes e de uma extensa obra na Editora Globo. Ângelo Guido vinha do contato como os integrantes da Semana de Arte Moderno como o seu livro que acolhido favoravelmente na Revista Klaxon. Da Espanha vinham os pintores Luís Maristany de TRIAS (1885-1964) e Benito CASTAÑEDA (1885-1955)



[1] - Corte Real, 1984
Ernani Dias CORRÊA – Projeto do Balneário de Irai - Acervo da Capela Positivista de Porto Alegre
Fig. 24 –   A pouca estudada obra de Ernani DIAS CORRÊA tem muito ainda a revelar. Colega de Lúcio COSTA e Atílio CORRÊA no Curso de Arquitetura da ESCOLA NACIONAL de BELAS ARTES trouxe as ideias gerais da  sua institucionalização do seu ensino   no Rio Grande do Sul Além disto foi o fundador e primeiro presidente da Secional do IAB-RS. Porém fica a descoberto os estudos de sua ação como urbanista e arquiteto das Irai, Arroio do Meio e Vila Floresta de Porto Alegre.  Ara realizar a obra do Balneário de Irai ele percorreu os principais e mais famosos balneário da Europa

   Para consolidar no Rio Grande do Sul a Arquitetura e Urbanismo, Tasso contrata nessa época Fernando CORONA (1895-1979) , José Seraph LUTZENBERGER (1882-1951) e Ernani Dias CORRÊA (1900-1982) [1]. Esses três arquitetos criam inicialmente em 1938 um curso de Técnico em Arquitetura. Esse curso técnico foi transformado, em 1944, no primeiro curso superior de Arquitetura[2]. Em 1947 foi implantado o primeiro curso de Urbanismo no Sul do Brasil como culminância do curso de Arquitetura do próprio Instituto de Artes. Ernani havia sido colega de turma de Lúcio Costa e de Atílio Corrêa na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. No Rio Grande do Sul projetou o Balneário Iraí. O bávaro José Lutzenberger é conhecido pelo projeto da Igreja São José, Palácio do Comercio e Pão dos Pobres. Fernando Corona possui uma vasta obra projetada construída desde o Instituto de Educação até o Edifício Jaguaribe[3] da Av. Salgado Filho sem esquecer sua vasta obra escultórica e de memorialista  das artes visuais no jornal  Correio do Povo.



[1] - Fayet, 1965
[2] - Fiori, 1992
[3] - Canez, 1998
Fig. 25 –   A decidida  carreira solo do artista Iberê CAMARGO iniciou com um Curso Técnico de Arquitetura no IBA-RS. Ali encontrou Maria Cousirat, a sua esposa com Curso Superior em Artes Plásticas,  além do time de professores e mestres reunidos por Tasso Bolívar CORRÊA  nos seus primeiros encontros e projetos coletivos. O Rio de Janeiro foi palco de sua atuação e afirmação posterior.

 Iberê CAMARGO (1914-1994) destacou-se como estudante do curso Técnico de Arquitetura do Instituto de Belas Artes. Após este curso ele irá se aperfeiçoar e profissionalizar em artes visuais no Rio de Janeiro. Também estiveram matriculados, no mesmo curso, Vasco Pardo e Josué Guimarães.

  Para abrigar essas iniciativas a população do Rio Grande do Sul o Instituto de Belas Artes  construiu, entre 1941 e 1943 - em plena 2ª Guerra Mundial - um prédio especifico  e a altura de suas aspirações. O mesmo arquiteto (Fernando Corona) do prédio do Instituto de Educação, agora convertido aos cânones estéticos de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer criou um dos primeiros prédios modernistas e específicos para as Artes. Esse prédio foi inaugurado em 01 de julho de 1943 à Rua Senhor dos Passos, nº 248, em Porto Alegre.
Fig. 26 –   O vetorizado universo político, social e econômico do Estado Novo Brasileiro. Este cartaz da 1º SALÂO NACIONAL de BELAS ARTES do RIO GRANDE do SUL reflete de um lado a necessidade de um propaganda institucional, unívoca e legível em face de exclusão da Universidade de Porto Alegre e do outro  o tributo ao regime fortes com uma estética sem grandes desafios intelectuais.

   Outra iniciativa é o 1º Salão Nacional de Pintura e Escultura e  Arquitetura promovido pelo Instituto de Belas Artes e aberto em 15 de novembro de 1939 dia em que  se celebrava o cinquentenário da proclamação da Republica no Brasil[1]. A sociedade civil fundou, no ano anterior, a Associação Francisco Lisboa. Esta propunha e tentava  profissionalizar e sindicalizar os artistas visuais de Porto Alegre e externa ao IBA-RS.

7 - A democratização de 1945.

    A queda dos regimes totalitários na Europa e a volta da democracia, em 1945, permitiu a oxigenação e as divergências fecundas da ambiente cultural do Rio Grande do Sul. Novos agentes dos valores simbólicos, jovens rebeldes como Iberê Camargo, cruzaram e repudiaram o sistema  artístico que o ambiente provincial lhes oferecia e enveredaram através de caminhos próprios. O grupo de Bagé[2] afiava a sua linguagem para se alinhar como o realismo social a partir da temática popular sul-rio-grandense.



[1] - Kern, 1981
[2] - Pieta, 1998a
Da esquerda para a direita Glênio BIANCHETTI (1928-2004), Glauco Otávio de CASTILHOS RODRIGUES (1929-2004), Carlos SCLIAR ( 1920-2001) Danúbio Vilamil GONÇALVES (1925- )Imagem: Glênio Bianchetti (1928-2004), Glauco Otávio de Castilhos Rodrigues (1929-2004), Carlos Scliar (1920-2001) Danúbio Vilamil Gonçalves (1925 - )Imagem: Glênio Bianchetti (1928-2004), Glauco Otávio de Castilhos Rodrigues (1929-2004), Carlos Scliar (1920-2001) Danúbio Vilamil Gonçalves (1925 - )
Fig. 27 –   Trajetória individual de cada ume destes artistas sul-rio-grandense é um mundo a parte e autônomo. Porém nunca deixaram de se corresponder e estimular reciprocamente ao longo de suas trajetórias .Assim o mundo do GRUPO de BAGÉ  é um universo   Os estímulos recíprocos eram absorvidos e devolvidos na forma de obras originais e que refletem os ambientes sociais, políticos e econômicos que cada um trilhou sem renegar o universo do grupo.

    A estética, originada  da demótica sulina, ganhava novos instrumentos e novas formas de expressão cujo veículo poderia ser adequada a nova infraestrutura  indústria cultural. Do estudo sistemático e científico das manifestações populares sob a  abrangente visão da UNESCO, das liderança de Dante Laytano (1908-2000) e com a presença de Luís Câmara CASCUDO (1898-1986), Rossini Tavares e Maynard Araújo criava-se no palco do auditório do Instituto de Artes, em 1950, as primeiras apresentações públicas das danças de origem popular do Rio Grande do Sul. Danças e trajes apresentados por Paixão Cortes e Barbosa Lessa. Estas manifestações opunham-se a hegemonia do ator cultural único representado pelo Estado Novo. Manifestações que abrangeram um amplo espectro de atores[1] que continuaram a se multiplicar através da sucessão do tempo culminando no período 1962-1964. Inclusive atores reacionários e constantes alinhados com os vencedores do dia construíram efetivas alianças populares. Uma sequência de centros acadêmicos de todas as matizes  e corporações prontificaram-se para essa aglutinações e busca de novas formas de expressão[2]. Assim foi possível a criação e manutenção de uma linguagem e vertente intuitiva no Rio Grande do Sul. Vertente trilhada por Anestor TAVARES (1919-2000)[3], Gumercindo da SILVA PACHECO (1924-2008) ‘o Guma’, Carlos Alberto OLIVEIRA (1951-2013) e Maria de Gesu.



[1] - Gastal, 1998
[2] - Jacobi, 1960
[3] - Gomes, 1998
FRANCESCO José de  (1895-1967) -  Ciranda -  1956 Acervo do MARGS – Doação de Fernando CORONA
Fig. 28 –   O artista José De FRANCESCO (1895-1967) é caso especial na história das Artes Visuais do Rio Grande do Sul. Esteve matriculado nos Cursos Noturnos que a Escola das Artes do IBA-RS ofereceu durante a I Guerra Mundial. Ali encontrou George La Tour, Libindo Ferrás,  Luís Augusto Freitas ao lado de Sotero Cosme.  Enveredou depois para o Cinema, a  sua distribuição e a confecção de cartazes para o fitas que distribuía ao interior acompanhados por uma revista que ele editava e imprimia.

   A ação técnica, cultural e política de Ado Malagoli abriram amplas perspectivas para a Pintura erudita em todo o sistema artístico sulino[1]. Nas artes visuais o muralismo sulino ganhou extraordinária projeção através da obra[2] e do ensino de Aldo LOCATELLI (1915-1962)[3]

    Essas lideranças, caminhos e progressivo adensamento cultural para a construção de uma nova sociedade foram abortados violentamente em 1964.



[1] - Pieta, 1988 e 1995
[2] - Stedille Zatera, 1990
[3] - Gomes et Trevisan, 1998
ARTISTAS PLÁSTICOS do Rio Grande do Sul em Brasília – Revista MANCHETE n. 966, de 24.10.1970,  p. 148
Fig. 29 –   O pesada clima político - imediatamente  posterior a 1968 e ao Ato Institucional nº 5 (AI-5)  -não desanimaram um grupo de artistas plásticos do Rio Grande do Sul.  Estes regimes políticos de exceção mantêm-se distantes das Artes até por não entenderem ou quererem ignorar a autonomia do artista.   

8 - Pós 1964.

   A atividade cultural foi exemplarmente marcada, a partir do golpe de 1964, pela hegemonia norte-americana e a desqualificação de qualquer solução cultural local e intuitiva[1]. A concessão feita ao cinema ingênuo de Teixeirinha e sua dupla com Mary Terezinha são exemplares. A abertura de supermercados americanizados, a instalação de redes televisivas, de rádio e de jornais de capital internacional, além de motéis e das linhas de montagens automotivos com controle internacional, marcou a nordestinização da economia e da cultura sul-rio-grandense. O Rio Grande do Sul e com isso qualquer veleidade de autonomia artística evaporou-se junto ao poder de decisão econômica autônoma. A massiva emigração humana e do capital agrícola sulista para as novas fronteiras agrícolas brasileiras levava também a melhor massa crítica do meio de origem e de um retorno imprevisível. Os sul-rio-grandenses viram que o Brasil profundo era muito mais grato ao seu trabalho empreendedor e mais lucrativo que o Rio Grande do Sul tão trabalhoso e ingrato para os seus antepassados.  Dos vários filhos estadistas e presidentes do Estado Brasileiro poucos mantiveram laços efetivos e culturais como Rio Grande do Sul. A maioria não trouxe menor vantagem política, econômica ou social ao seu estado de origem.

  A migração da massa crítica sul-rio-grandense precedeu e acompanhou a migração do capital econômico. Nas artes visuais a emigração de um Glênio BIANCHETTI (1928-2014), Glauco RODRIGUES (1929-2004) e Carlos SCLIAR (1920-2001) do grupo de Bagé foi acompanhado por Iberê Camargo, Regina Silveira e Vera Chaves Barcellos[2]. Isso sem falar da área musical na qual os nomes de Luís Cosme e Radamés Gnatalli precedem as interpretes Elis Regina e Adriana Calcanhoto.



[1] - Ribeiro, 1994
[2] - Ioschochpe, 1986
Os premiados da nona edição do Prêmio Açorianos do ano de 2015 no palco do TETRO RENASCENÇA do Centro de Cultura do Município de Porto Alegre
Fig. 30 –   A  Edição do Prêmio AÇORIANOS de ARTES PLÁSTICAS constitui uma forma de reconhecimento  oficial e estímulo do que de melhor produzido na ano anterior  A distinção se materializa numa cópia de estatueta de bronze criada pelo escultor Francisco STOCKINGER

9  – Sistemas de consagração sul-rio-grandense
  
     O Rio Grande do Sul despertou para a diversificação dos seus sistemas de consagração praticamente durante o século XX. Esses sistemas foram implementados através da crítica impressa no jornalismo, exposições e de um incipiente mercado de Arte.

     A diversidade de origens culturais e étnicas do Rio Grande do Sul trouxeram sistemas de consagração de vida útil precária sem um continuo confiável. Assim, na maioria das vezes, estamos falando de instrumentos e pessoas que agem pontualmente e pouco confiáveis no todo, quando se trata dos sistemas de consagração ao longo de um processo civilizatório.

     A produção da Arte não permite a profissionalização e autonomização do artista em função dos entraves culturais e econômicos. O sistema de galerias de Arte possuiu uma vida precária. A esporádica e frágil crônica de Arte não chega a adensar-se na critica de Arte consequente. O mercado de Arte restringe-se ao regional e os valores econômicos, arbitrados pelo mercado de Arte local, não se sustentam além das fronteiras do Estado e muito menos para além do país, mesmo em se tratando de vizinhos de MERCOSUL. As redes das informações culturais-artísticas são passivas e apenas de ATUALIZAÇÃO da INTELIGÊNCIA fazem circular valores de outros centros hegemônicos. Assim a PESQUISA ESTÉTICA CONTINUADA não encontra guarida e apoio político, social e econômico.

    As associações profissionais, do segmento do campo da produção plástica-visual criam pequenas esferas e grupos de consagração recíproca e interna aos grupos corporativos. O caráter pontual, dessas consagrações internas, pelo efeito de excomunhões recíprocas dos grupos externos, aliada a precariedade das condições de enfrentamento e sustentação erudita fragilizam qualquer tentativa de consagração a nível estadual ou nacional.

   Para garantir agentes eruditos a esfera educacional federal mantém uma Escola de Artes que vem funcionando desde 1908. Na esfera estadual, um Museu de Arte e uma Casa de Cultura, sob o comando de uma Secretaria de Cultura oscilam nas mãos de projetos partidários. Os municípios não passam de pequenas e personalizadas políticas culturais. A prefeitura de Porto Alegre mantém uma Secretaria de Cultura e um Centro de Cultura, com Atelier Livre criado em 1960[1] sob o impulso de Iberê Camargo. A iniciativa privada não possui condições para manter cursos superiores de graduação. Nesse espaço existem atelier particulares e com ensino ocasional sem uma a PESQUISA ESTÉTICA continuada e consistente.

    Todas essas instâncias fazem a consagração ao nível de sua competência e que em geral não ultrapassam o grupo interno participante.  O resultado é uma heteronomia num lugar em que seria perfeitamente possível sonhar com certa autonomia do campo das artes.

   A consagração na maioria das vezes é feita de uma forma indireta. O artista com valor deve procurar outros centros culturais. Quando o consegue, e é aceito, o seu nome reflui de fora  para o interior do Estado[2]. Foi o caso de Iberê Camargo, de Regina Silveira, de Carlos Scliar[3] e de Vera Chaves Barcellos. A persistência e a fidelidade ao Estado são tomadas como uma fraqueza. Assim  Danúbio Gonçalves, Waldeni ELIAS (1931-2010), João Fahrion ou Carlos Tenius[4] tiveram os seus nomes erodidos por excomunhões recíprocas locais e não atingiram a consagração que seus nomes merecem.



[1] - Atelier Livre, 1992
[2] - Borsa Cattani, 1980
[3] - Pontual, 1969 e 1977
[4] - Trevisan, 1983
ALDO OBINO e FRANCSCO RIOPARDENSE MACEDO, em  2002, numa reunião da ASSCIAÇÂO CHICO LISBOA
Fig. 31 –   Aldo OBINO era cronista e critico das Artes visuais. A sua formação era a Filosofia. Rio-pardense Macedo provinha do Curso de Engenharia com especialização em Urbanismo pelo IBA-RS. Macedo foi o primeiro arquista brasileiro a ter reconhecido esta função na sua carteira de Trabalho. Duas personalidades diferentes, formações distintas e obras contrárias não deixavam de ter interações  nas quais as contradições eram complementares e polos opostos do mesmo campo de forças das Artes Visuais do Rio Grande do Sul

    A crítica de arte, em especial, sua veiculação impressa, gerou verdadeiras referências estaduais nos nomes de Olímpio Olinto de OLIVEIRA (1866-1956), Ângelo GUIDO (1893-1969),  Aldo OBINO (1913-2007), Herbert CARO(1908-1991), Francisco RIOPARDENSE de MACEDO (1921-2007), Gerd BORNHEIM (1929-2002), Walmir AYALA( 1933-1991) e Carlos SCARINCI (1932-2015)[1]. Uma cultura e uma civilização estão fadadas a uma rápida e implacável ENTROPIA na medida em que forem incompetentes para representar os seus valores simbólicos da EXPRESSÂO HUMANA por meio se palavras  coerentes, firmes e numa COMUNICAÇÂO unívoca e linear. Se isto acontecer,  culturas e civilizações externas aproveitam para invadir e semear o seu VERBO próprio,  por meio de ideias, concepções e realizações em campos estéticos carentes da força para transformar a sua EXPRESSÃO em COMUNICAÇÂO.

    As galerias de Artes Visuais no Estado são agentes importantes para estabelecerem a circulação dos bens simbólicos no Estado. A sua atividade não se limita ao puro mercado. No caso da memória artística são elas preciosos instrumentos de sedimentação através dos catálogos e textos que editam como é o caso do Dicionário de Artistas Plásticos do Rio Grande do Sul editado por  Rosa e Presser como síntese da circulação dos bens simbólicos através das galerias, museus e pinacotecas.

    Os dicionários sobre os artistas plásticos brasileiros editados em 1969 por Roberto Pontual e em 1974 pelo historiador Carlos Cavalcanti[2] e concluído por Walmir AYALA ( 1933-1991), estão repletos de verbetes sobre artistas originários do Rio Grande do Sul e que emigraram para o centro do país.

    Ao examinar os casos exemplares da consagração de um Manoel Araújo PORTO-ALEGRE (1809-1879) , de um Pedro WEINGÄRTNER (1953-1929)  e de um Iberê Camargo e estudar os sistemas de consagração de sua época, que evidente não existem mais, é possível verificar que a sua consagração foi feita apesar dos frágeis sistemas que a cultura local permitia  nas circunstâncias nas quais viveram.

Imagem: Glênio Bianchetti (1928-2004), Glauco Otávio de Castilhos Rodrigues (1929-2004), Carlos Scliar (1920-2001) Danúbio Vilamil Gonçalves (1925 - )
10 – As artes visuais e as quatro políticas culturais atuantes no Rio Grande do Sul.

    No Rio Grande do Sul, a política cultural pode ser dividida em quatro vertentes e intencionalidades distintas e não conectadas entre si.
   A política mantida pela sociedade civil, se organiza ao redor da educação, lazer, instrumentos de mass-media,  espetáculo e o  mercado das artes visuais. Nesses espaços as galerias comerciais, ocasionais ou com um programa de permanência, foram pioneiras. Desde a galeria da ‘Casa ao Preço Fixo’[3] passando pelos espaços das casas móveis, que também comercializavam quadros e esculturas, como a Casa Jamardo ou então fabricas e emoldurados como a Casa das Molduras’ ou hotéis com galerias como a ‘Galeria Carraro’ ou ‘Guignard’. Os jornais, clubes e escolas mantêm, e divulgam,  formas de Arte condicionadas a políticas de suas diretorias.
Danúbio GONÇALVES como mestre o orientador no Atelier Livre da Prefeitura de PORTO ALEGRE
Fig. 32 –   O município de Porto Alegre oferece, a partir de 1960, o ambiente do ATELIER LIVRE. Ali o cultivo das ARTES VISUAIS ocorre sob a orientação de aristas experientes O pertencimento ao grupo, as trocas de técnicas e as obras e as ideias fluem sem avaliação formal ou cobranças estéticas padronizadas e hegemônicas.

  Os municípios do estado do Rio Grande do Sul possuem um amplo leque de políticas. Às vezes associadas ao turismo, outras à educação e com maior ou menor autonomia de políticas regionais. O município de Porto Alegre evoluiu na década de sessenta ao ter seu Atelier Livre. Na década de 80 constituiu a sua Secretaria de Cultura. Nessa secretaria as artes visuais disputam o seu espaço próprio. Assim o Centro Cultural deu abrigo a essa política seguida pela ‘Usina do Gasômetro’. A Câmara Municipal de Porto Alegre abrigou as duas pinacotecas, Locatelli e Rubem Berta, herdados do império de Assis Chateaubriand. A Pinacoteca Rubem Berta[1] ganhou em 2015 a sua casa definitiva e o seu acervo está acondicionado em ambiente climatizado. O Museu José Joaquim Felizardo - além de lembrar a memória do criador da Secretaria de Cultura de Porto Alegre-  abriga um preciosos acervo iconográfico do município.
Artistas Visuais no MAC-RS em  10.12.2011
Fig. 33 –   Os artistas encontram nos diversos ambientes mantidos pelo política do Estado do Rio Grande do Sul um lugar de interação, estímulo reciproco e circulação de suas obras. O Estava cumpre assim parte do seu projeto civilizado compensador da violência que é obrigado a praticar por força do contrato com o cidadão que lhe delega e constitui com executor da JUSTIÇA que lhe é vedado praticar por suas mãos e meios
.

   No âmbito estadual a política cultural é comandada pela sua Secretaria de Cultura. O pioneiro Museu Júlio de Castilhos provocou uma sequência de museus. O Museu do Estado do Rio Grande do Sul, criado por Ado Malagoli em 1954, ganhou sede e administração regular no antigo prédio da Delegacia Fiscal. A Casa de Cultura Mário Quintana tornou-se sede dessa política. Na década de 90 foi criado o Museu de Arte Contemporâneo que possui a sua sede provisória na Casa de Cultura Mário Quintana.

  O espaço federal foi ocupado pontualmente pela política que a Universidade do Rio Grande do Sul desenvolve. O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul, criado em 1908, foi repassado para o âmbito federal na década de 40. Neste espaço a ação pertence ao atual Instituto de Artes que se dedica, particularmente, na formação de agentes eruditos e qualificados. Agentes que agem e constituem uma INTELIGÊNCIA, uma VONTADE e uma SENSIBILIDADE coerentes com a sociedade, o tempo e o lugar regional e internacional.
Parque MARINHA do BRASIL - obra de STOCKINGER (Xico) 1919-2009   in ALVES 2004 p.192 foto dez. 2010
Fig. 34 –   O clima, a luz solar, os vegetais  concorrem para ressaltar a criação humana que se vale destas circunstâncias físicas  O estrangeiro como Francisco STOCKINGER (XICO) percebe melhor estas circunstâncias do que os nativos

No caso do fracasso deste projeto não faltam ofertas de outras culturas que assim implantam no RIO GRANDE do SUL mais uma COLÔNIA submissa e consumidora de sua pesquisa estética, intelectual e econômica.
Fig. 35 –   A ARTE pode ser percebida pelo SENTIDOS HUMANOS na medida em que ela se vale dos recursos provenientes diversas infraestrutura material que lhe fornecem suporte, técnicas e desafios. As diversas  ARTES necessitam destes suportes físicos ( FORMA) para materializar o pensamento (CONTEÙDO) para EXPRESSÂO e RECEPÇÂO mediada pelos sentidos humanos
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Fig. 36 –   O campo de forças das ARTES na medida que avança uma civilização ou cultura subdivide tarefas. Estas tarefas são diferentes para aqueles que lidam com a VISÂO, a PLÁSTICA e as FORMAS FÌSICAS espaciais daqueles que lidam com o SOM, o MOVIMENTO e o TEMPO.  São diferentes para os que se dedicam à ATE para um desafio aos seus sentidos, para uma realização pessoal sem lucro daqueles que transformam a ARTE em PRODUTO UTILITÁRIO
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Fig. 37 –   Os vestígios das expressões estéticas das Artes Visuais no atual   do Estado do Rio Grande do Sul podem ser acompanhados na Diacronia da linha do tempo (vertical)  de 12.000 anos atrás. Na Sincronia (horizontal) existem evidências de um clima estético da mesma época comum entre PINTURA, ESCULTURA e ARQUITETURA do clima da época considerada
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ATELIR LIVRE da PREFEITURA de PORTO ALEGRE

CARINGI, Antônio

DECRETO nº 1 - de 15.11.1889 - que Proclama a República do Brasil

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL -ESTÁGIOS PRODUTIVOS

GLOSSÁRIO e BIBLIOGRAFIA  da TEORIA da HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL

GRUPO de BAGÉ
PRÊMIO AÇORIANOS 2015

SUMÁRIO das ARTES VIUAIS do RIO GRANDE do SUL

Fig. 38 –   O atual território do estado do Rio Grande do Sul equilibra-se ao redor do paralelo 30º Sul. Esta sua territorialidade condiciona as manifestações estéticas humanas na medida das circunstâncias climáticas equilibradas entre extremos. Clima no qual a luz incidente dos raios solares oblíquos são fragmentados  devido ao pouco relevo e a atmosfera saturada pela intensa evaporação da rede hidrográfica.  Esta região equilibra o clima entre as ondas procedentes da Amazônia e da Antártica.
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