terça-feira, 28 de julho de 2015

ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11

ARTE no RIO GRANDE do SUL e o
 projeto da democratização 
entre 1945 e 1965

01                    – A ARTE SUL-RIOGRANDENSE do  PÓS-GUERRA
e do TOTALITARISMO CENTRALISTA.
01-1              A circulação do mundo simbólico sul-rio-grandense
01.2              – A busca erudita pela  estética do  Poder Originário entre 1945 e 1965
01.3              – A Indústria Cultural banaliza e  sufoca a Missão do Folclore

02          – NOVA ÉPOCA: NOVOS AGENTES
02-1 A circulação do mundo simbólico sul-rio-grandense
02-2-  A delegação sul-rio-grandense na Primeira  Bienal de São Paulo.
02-3-  A atualização de inteligência internacional por meio da Bienal de São Paulo

03          – A RONDA da PATRULHA INTELECTUAL, ESTÉTICA e IDEOLÓGICA.
03-1 – Uma nação sem um projeto intelectual, político, social também não possui direito a um projeto estético.
03-2 – Culturas hegemônicas e conscientes de sua identidade usam o seu poder hegemônico para aniquilar o projeto estético sul-rio-grandense.
03-3 – Um  projeto estético,  intelectual, político e, social recente e ainda frágil para fazer frente á culturas consolidadas e hegemônicas.

04          – ESFERAS ESTÉTICAS SUL-RIO-GRANDENSES DESARTICULADAS 
04-1 – Um projeto estético atomizado e com diversos agentes sem contratos intelectuais, políticos e sociais comuns.
04-2 – Pequenos grupos com  consagração  e o elogio recíproco.
04-3 – Os potenciais suportes logísticos de um sistema de arte.

05. – Duas tentativas temporãs nos eventos do Cinquentenário do IBA-RS como expressões de autonomia
05-1 – Um plano audacioso
05-2 – O Primeiro Congresso Brasileiro de Arte
05 3 – O Primeiro Salão Pan-Americano de Arte
05-4 – Resultados práticos
05-5 – A resposta local
Oscar NIEMEYER (1907-2012) no palco do IBA-RS em 13.04.1949 como paraninfo da 1ª turma de Curso Superior de  Urbanismo do Brasil
(Da esquerda para a direita)- :1Edvaldo Paiva,-  2 Luis Artur Ubatuba de Farias,-  3 Francisco Riopardense de Macedo - 4, desconhecido, - 5 TASSO   BOLÏVAR   DIAS   CORRÊA - 6 OSCAR    NIEMEYER   SOARES   FILHO - 7 Coronel Carlos PANDOLFO - 8 Sérgio Corrêa, - 9 Nelly Peixoto Martins - 10 Desconhecido, - 11 Secretário do Instituto
Identificados por Francisco Rio-pardense de Macedo em 05.06.2002
Fig. 01 –  As iniciativas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul chegam a uma culminância  no palco o paraninfo e os formandos do Curso do Primeiro Curso Superior de Urbanismo do Brasil

01  – A ARTE SUL-RIOGRANDENSE do  PÓS-GUERRA
e do TOTALITARISMO CENTRALISTA
.
01-1 A circulação do mundo simbólico sul-rio-grandense

    A derrocada dos regimes totalitários, em 1945,  permitiu o retorno de algumas práticas democráticas ao Brasil. Práticas que permitiram oxigenar e fecundar o ambiente artístico-cultural do Rio Grande do Sul com projetos estéticos novos e específicos[1].



[1]  - Há necessidade de lembrar que o Estado Novo, no seu  afã unitário nacionalista, havia queimado na pira da Pátria as bandeiras dos Estados em cerimônia pública realizada  no dia 19 de novembro de 1937 e proibiu a execução dos seus hinos.

Fig. 02 –  A integração entre o ensino institucional de  Arte e de Arquitetura era um prerrogativa  do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul a partir do se Estatuto de agosto de 1908 e anterior a funcionamento de qualquer um dos seus cursos. A partir deste projeto de origem institucional foram implementados em 1939 os Cursos Técnicos de Artes Plásticas e de Arquitetura. Em 1945 iniciou o Curso Superior de Arquitetura e em 1947 o Curso Superior de Urbanismo. Esta massa crítica foi reunida no inverno de 1948 num seminário coordenado pelos arquitetos e urbanistas Uruguaios Maurício Cravotto e  Ildefonso Arrosteguy .
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O IBA-RS criou, em 1945, o seu Curso Superior de Arquitetura no início da Redemocratização do Brasil. O arquiteto uruguaio Maurício Cravotto esteve, em julho de 1948,  ministrando um seminário para este curso, acrescido no ano de 1947 pelo Curso Superior de Urbanismo[1]. No dia 13 de Abril de 1949 Oscar Niemeyer paraninfou a Primeira turma de Urbanismo numa das suas raras passagens por Porto Alegre[2].
Fig. 03 –  Na foto alguns integrantes do  Seminário - coordenado pelos arquitetos e urbanistas Uruguaios Maurício Cravotto e  Ildefonso Arrosteguy  - que ocorreu no Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul no inverno de 1948 reunidos no bardo IBA-RS O arquiteto e professor Demétrio Ribeiro Filho havia realizado a sua formação superior em Arquitetura na Universidade de La Republica del Uruguai o que certamente facilitou estas relações. O Rio Grande do Sul já havia recebido esta benéfica influência uruguaia materializada pela cartilha “Queres Ler” do educador José Henriquez FIGUEIRA[1]  e, em 1948, oportunizava  formas de cultivo das tradições populares e do Poder Originário dos Orientais.
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O artista paulista Ado Malagoli contratado, em 1951,  pelo IBA-RS, mudou-se  ao Rio Grande do Sul mediante o contrato  de projetar, formar e criar instituições de artes para o Estado.  Por este projeto Malagoli foi designado, em 1954,  diretor da Divisão de Cultura da Secretaria do Estado de Educação e Cultura. No mesmo ano de 1954 ele criou o Museu de Artes do RS (MARGS). Implantou as compras do acervo, coleta de obras de arte dispersas pelas repartições públicas e, em 1957,  realizou a primeira mostra pública desta instituição. Enquanto isto Tasso Corrêa era, desde 06 de setembro de 1946,  membro nato do Conselho de Educação e Cultura[2] na qualidade de diretor do IBA-RS



[2] - Decreto no 2.018 de 06.09.1946 do Interventor Federal do Rio Grande do Sul, publicado no Diário Oficial do Estado no dia  10.09.1946

Fig. 04 –  O período de 1940 até 1965 foi para o Rio Grande do Sul um tempo de caminho entre as privações da II GUERRA MUNDIAL e do severo controle do ESTADO NOVO para uma época de esperanças concretas mas tolhidas pela GUERRA FRIA e que culminou com  derrubada da ordem constitucional no dia 01 de abril de 1964. Esta dupla compulsão obrigou á criatura humana - condicionada a este meio técnico, geográfico, econômico,  social e político – a buscar novas formas intelectuais, de agir e de sentir por meio da criatividade, da arte e da vida.
O que permanece é o pensamento e a arte desta época de transição.
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Novos valores simbólicos repudiaram o sistema  artístico que que permanecia no ambiente provincial e cooptado com o que lhes havia oferecido o Estado Novo[1] e de longa data superado. Estes foram  agitados por jovens agentes rebeldes, como Iberê Camargo (1914-1994). Iberê Camargo passou para a prática das mudanças e lecionou,  no verão de 1960, no  porão o Theatro São Pedro no âmbito da administração estadual ao longo do Governo do engenheiro Leonel Brizola entre  29 de março de 1959 até 25 de abril de 1963. Este movimento encontrou eco na esfera municipal de Porto Alegre quando, em 1961, teve inicio o Atelier Livre no Abrigo dos Bondes Praça XV
Estes personagens, eventos e instituições escolheram caminhos próprios sem deixar de cruzar as fronteiras do estado e enveredar por estéticas novas vindas de outros centros hegemônicos dos vitoriosos da Guerra.
Alice SOARES retrata suas colega de Escultura  : 1:Leda Flores – 2: Fernando Corona (professor)– 3: Christina Balbão – 4: Dorothea Vergara – 5: Teresa Gruber  - 6 Alice Soares-
Fig. 05 – Uma nova geração de escultoras e o seu mestre Fernando Corona que introduziu, em 1938, o Ensino Formal da Escultura no Rio Grande do Sul função que exerceu até a sua compulsória em 1965[1].. Não se limitou á sala de aula. Ele interagiu criativamente nos periódicos impressos, jornais e livros publicados. Antes havia projetado prédio por todo rio Grande do Sul e no Rio de Janeiro.

No sentido contrário outros afiavam a sua linguagem para a temática popular sul-rio-grandense alinhando-se com o realismo social, como foi o caso do grupo de Bagé[2]. Os caminhos físicos entre a capital e o interior do estado e consequente circulação simbólica foram facilitados pela abertura, em 28 de dezembro de 1958, da travessia rodoviária das quatro pontes sucessivas dos afluentes do Guaíba. Antes desta ponte o caminhos entre o Pampa do Brasil e da Argentina tornou- se mais fácil com a inauguração, em 12 de outubro de 1945, da ponte internacional Uruguaiana – Libres 



[2] - O grupo de Bagé era formado por Carlos Scilar ( 1920-2001) Glauco Rodrigues (1928-2004) Danúbio Gonçalves  (1925-  )e Glênio Bianchetti  (1928
PIETA, Marilene. « O Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio Grande do Sul» in Caixa Resgatando a Memória.
             Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998a ,  pp.29/57Pieta, 1998a
GONÇALVES, Danúbio. Ser ou não ser arte. Porto Alegre : Editora do Autor, 2003, 126 p.

Albert CAMUS com Guilhermino CESAR em PORTO ALEGRE Revista da Globo Ano XXI Nº 490 - 03.09.1949 - p.41- Foto Flávio DAMM
Fig. 06 –  Albert CAMUS esteve em Porto Alegre no 10 de agosto de 1949. Deu palestra no  Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul Na foto de Flavio DAMM da Revista do Globo está descendo a escada lateral do palco do Auditório Tasso Correa acompanhado por Guilhermino Cesar  


01.2 – A busca erudita pela  estética do  Poder Originário 
entre 1945 e 1965
    As manifestações da estética popular sul-rio-grandense ganharam novos instrumentos e formas de expressão com o retorno de algumas práticas democráticas ao Brasil. Formas, instrumentos e estética  originadas  nas vivências sulinas e que prestavam para serem adequadas e veiculadas à infraestrutura da indústria cultural. Dante Laytano (1908-2000)  conectou-se ao plano nacional por meio do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura (IBECC). As interações  internacionais ganharam canais por meio do Ministério das Relações Exteriores do Brasil e em direção à UNESCO. Após esses contatos Laytano remeteu para a  Faculdade de Filosofia da URGS vários temas relacionados ao Folclore[1]. Um destes temas era o projeto que preparava a III Semana Nacional de Folclore promovido pelo IBECC. Esse projeto estava ancorado na Comissão Estadual de Folclore[2] como um ramo regional da Comissão Nacional de Folclore[3]. Para esta  III Semana Nacional de Folclore acorreram a Porto Alegre, entre os dias 22 a 29 de agosto de 1950, pesquisadores do tema Entre eles estavam o potiguar Câmara Cascudo (1898-1986), os paulistas Rossini Tavares de Lima[4](1915-1987) e Maynard Araújo(1913-1974). Do Rio de Janeiro vieram Cecília Meireles[5](1901-1964) e Renato de Almeida[6](1895-1981), que presidiu o encontro, coordenado por Dante Laytano e por Érico Veríssimo (1905-1975).



[1] - O projeto era dirigido ao Dr. Gaspar Dilermando Ochôa, diretor da Faculdade de Filosofia  onde Dante Laytano era professor de História do Brasil. O Conselho Universitário formou uma comissão[1] que se pronunciou no dia 05 de maio de 1949. Esse parecer foi submetido ao Conselho Universitário, que o aprovou pela decisão nº 8/49 no dia 24 de julho de 1949, como parte do processo nº 1.575/49.  Como o Instituto é nominado nesse parecer, e não pertencia à Universidade, o professor Tasso Corrêa recebeu no dia 11 de agosto de 1949 o ofício nº 2.620, do Reitor Professor Alexandre Martins da Rosa, relatando o resultados finais do processo nº 1.575/49 Departamento de Cultura da Universidade: portaria do reitor Armando Câmara }, a propósito das sugestões formuladas pelo prof. Dante Laytano.
[2]  - Entre as instituições enumeradas, figuravam a PUC-RS, Instituto Histórico e Geográfico, Academia Sul-Rio-Grandense de Letras, Museu do Estado, Arquivo Público e Associação Riograndense de Música. Enumeravam-se 22 municípios diferentes no interior de estado que poderiam contribuir com essa Comissão. Entre eles estavam Biagio Tarantino representando Rio Pardo e o antigo membro da Comissão Central e Mansueto Bernardi  que  representava o município de Alfredo Chaves.
[3] - No seu conjunto estrutural, o projeto de Laytano lembra, até o nome, a antiga Comissão Central e as suas Regionais. Interpreta-se aqui a remessa do oficio do Reitor, e do respectivo processo, como uma forma de envolver o Instituto nessa iniciativa. Vários  membros da Comissão Estadual de Folclore pertenciam ao Instituto ou haviam pertencido à antiga Comissão Central. É o que se infere da nominata apresentada pelo secretário dessa Comissão, prof. Dante Laytano.Constam além do seu secretário Dante Laytano, Adão Carrazoni, Ângelo Guido, Athos Damasceno Ferreira, Darcy Azambuja, Elpídio Ferreira Paes, Ênio de Freitas e Castro, Fernando Corona, Guilhermino Cesar, Luis Carlos Moraes, Mário Azambuja, Manoelito de Ornellas, Moyses Velhinho, Otelo Rosa e Walter Spalding.

[4]  - Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional  1953, p. 99
[5]  -  Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional  1953, p. 87
[6]  -  Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional  1953, p. 15
Centro de Tradições  Gauchas-35 no Palco do IBA em 26.08.1950 na  III Semana Nacional de Folclore
Fig. 07 – A Semana do Folclore de 22-29 de agosto de 1950 foi comemorado no palco do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul pelo “CTG 35”  no contexto da III Semana Nacional de Folclores chegam a uma culminância  No palco a apresentação da pesquisa de projeções folclóricas que  Barbosa Lessa e Paixão Cortes  consolidaram com  seus contatos pessoais e vivências com os Centros de Tradições de Montevideo e sob orientação de Dante Laytano.

Nesta III Semana Nacional de Folclore apresentaram-se, no palco do auditório do Instituto de Artes, os integrantes do “Centro de Tradições Gaúchas ´35´”[1] (CTG-35)[2] com Paixão Cortes[3] e Barbosa Lessa(1930-2002). Eles interpretavam, para o público erudito, o que haviam aprendido no meio do seu povo do Rio Grande do Sul e nos centros de Tradições da República do Uruguai. Essas manifestações opunham-se a hegemonia do ator cultural único representado pelo Estado Novo.



[1]  -  Anais da III Semana Nacional de Folclore 22-29 de agosto de 1950, RJ : IBECC-Dep. Imprensa Nacional  1953, p. 67
[2] - O Centro de Tradições Gaúchas CTG- 35 era constituído, inicialmente, pelos integrantes do GRUPO dos OITO e que iniciou as suas atividades públicas no  desfile do 05.07.1947 no âmbito da Semana da Pátria com o objetivo de manter a centelha acessa da Pira da Pátria acesa na SEMANA FARROUILHA a se iniciar no dia 20 de setembro 

[3] - Paixão Cortes tornou-se o tipo gaúcho na estátua que está na entrada de Porto Alegre. Essa obra é do escultor pelotense Antônio Caringi. Ver GOMES, Paulo «Sobre Antonio Caringi» in Caixa Resgatando a Memória.  Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998b,  pp.79/ 95

Imagem de 1929 dos Fundadores da REVISTA do GLOBO em edição em 25 anos depois  -  09.01.1954 - 03 -p.
Sentados - da esquerda para a direita – Mansueto Bernardi, Oswaldo Aranha, Dom João Becker, Getúlio Vargas, Fernando Caldas, Oswaldo Rentsche, José Bertaso. Em pé: João Pinto da Silva, Pedro Vergara, Paulo Haslocher, Andrade Queirós, Moises Velhinho, Walter Saramanho, Sotero Cosme, Athos Damasceno Ferreira, De Souza Junior, Francisco de Paula Job, João Fahrion; Ângelo Guido.
Fig. 08 –  O ano de 1954  iniciou com saudade de um passado recente e fecundo. Vinte e cinco anos após a origem deste periódico, a maioria dos fundadores de Revista da Globo havia realizado um currículo que os projetou na política, nas letras, nas artes visuais como figuras de proa. Nas artes plásticas é possível destacar Sotero Cosme, autor da 1ª capa em destaque, João Fahrion como ilustrador e Ângelo Guido como cronista e crítico de artes.  

01.3 – A Indústria Cultural banaliza e  sufoca a Missão do Folclore
Um amplo espectro de atores[1] continuou a multiplicar-se na sucessão do tempo e cuja ação culminou no período 1962-1964[2]. Inclusive atores reacionários e constantes alinhados com os vencedores do dia, tentaram construir efetivas alianças populares. Uma sequência de centros acadêmicos de todos os matizes e corporações prontificaram-se para essas aglutinações da expressão popular e que buscava novas formas de ganhar evidência na mídia[3]. Abriram caminhos para criar uma linguagem intuitiva para as Artes Plásticas no Rio Grande do Sul e no qual irão surgir as figuras de  Anestor Tavares[4], Gumercindo ‘o Guma’ e Maria de Gesu aos quais vinha somar-se a voz dos deserdados sociais como aqueles que cultivaram as raízes da arte afro, como é caso do pintor porto-alegrense Wilson Tibério que acabou encontrando na França o seu lugar de expressão



[1] - GASTAL, Susana. « Um encontro com Carlos Alberto Petrucci» in Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica  
               Federal, 1998, pp.97/117

[3] - JACOBI, Ruggero. Expressão artística. Porto Alegre : Centro de Estudantes Universitários de Arquitetura da UFRGS, 1960, 46 fls.
       
[4] - GOMES, Paulo, «Anestor Tavares o poeta do trabalho e dos lazeres» In Caixa Resgatando a Memória.:  Porto Alegre : Caixa
             Econômica Federal, 1998a pp.11/27.

Rossini Tavares fala na III Semana Nacional do Folclore em 25.08.1950
Fig. 09 –   O pesquisador Rossini Tavares palestrando numa das salas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul sob o olhara atento de Dante Laytano e sob uma pintura de João Fahrion. Os mais renomados pesquisadores das manifestações folclóricas estiveram reunidos em Porto Alegre sob o alto patrocínio da UNESCO e do Instituto Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura (IBECC).    

Os desdobramentos e  análise das questões da falência deste projeto do “FOLCLORE entendido como MISSÃO[1] foram estudados, sistematizados e divulgados pelo jovem Luís Rodolfo VILHENA, tragicamente perecido em 1997.



[1] VILHENA, Luis Rodolfo (1963-1997). Projeto e Missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964.   Rio de Janeiro : Funarte 1997. 332p.

CANDIDATOS AGUARDANDO o RESULTADO do VESTIBULAR de ARTES PLÁSTICAS c. de 1947 -  Foto Álbum de Família ACHUTTI
Fig. 10 –  No início da década de 1940 o Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul era o único que oferecia cursos superiores de Artes no estado. No dia20 de maio de 1941 Os  cursos de Música e Artes Plásticas do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul foram reconhecidos pelo  Decreto Federal nº 7.197 (D.O. de 07.10.1941)   pouco antes, em 30.04.1941 o  Conselho Nacional de Educação aprovou por unanimidade os dois cursos mantidos pelo Instituto de Belas Artes . Isto significava inteira conformidade com o Decreto nº 19.851, de 11 de abril de 1931, o que implicava na realização de um vestibular

02     – NOVA ÉPOCA NOVOS AGENTES
02-1 A circulação do mundo simbólico sul-rio-grandense

Após o Estado Novo e a 2a Guerra o Curso de Artes Plásticas do IBA-RS, começou a colher o que havia semeado desde a sua expulsão da universidade local, e intensificado na década de 1950[1].
   Ado Malagoli abriu amplas perspectivas em todo o sistema artístico sulino na ação técnica da pintura erudita e na política cultural [2]. A obra[3] e o ensino das artes visuais de Aldo Locatelli (1915-1962)[4] ganharam extraordinária projeção por meio do muralismo  sulino.


02-2-  A delegação sul-rio-grandense na Primeira  Bienal de São Paulo.
  
Outro foi o convite para expor na 1a Bienal de São Paulo em 1951, com visita pessoal ao Instituto pelo  promotor do evento paulista.



[1] No dia 16 de Janeiro de 1951 o  Conselho Técnico Administrativo  do IBA-RS autorizou  o contrato de Aldo Locatelli para cadeira de ‘Composição Decorativa’ e de Ado Malagoli como interino da cadeira de ‘Pintura’

[2] - PIETA, Marilene. « A pintura no Rio Grande do Sul (1959-1970) » Porto Alegre  : PUCRS Dissertação, 1988  447 fl.
__________. A modernidade da pintura no Rio Grande do Sul. Porto  Alegre : Sagra-Luzzato. 1995, 273 p  Il. Color
__________« O Grupo de Bagé e a modernidade das artes visuais no Rio Grande do Sul» in Caixa Resgatando a Memória. Porto Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998a ,  pp.29/57
__________ «A Arte de Trindade Leal» in Caixa Resgatando a Memória. Caixa Econômica Federal, 1998b , pp.61/77.
__________ « Oscar Boeira- Um pintor com luz própria» in Caixa  Resgatando a Memória. Porto  Alegre : Caixa Econômica Federal, 1998c pp.119/139

[3] - Aldo  Locatelli: il mestiere di pittore” . Comunne de Villa D’Almè – Bergamo :Corponove Editrice - 2002 
ZATTERA, Vera Beatriz Stedile . Vitrais no Nordeste do Rio Grande do Sul. Caxias do Sul : VSZ-Arte e  Cultura Universidade de
        Caxias do Sul, 1984,  84 p. il Color
_________. Aldo Locatelli. Porto Alegre : Palotti, 1990, 184 p. il. Color
 BRAMBATTI, Luiz Ernesto. Locatelli em Caxias – Porto Alegre : Metrópole, 2003 96 p.

[4] - GOMES, Paulo et TREVISAN, Armindo O mago das cores: Aldo Locatelli. Porto Alegre: Marpon et CEEE, 1998c  144 p.

Obra de Sônia EBLING selecionada e exposta na 1ª Bienal de São Paulo em 1951 -  Foto Álbum Arquivo do prof. Fernando Corona
Fernando Corona Álbuns (1938-1965) das aulas de Escultura.
Fig. 11 –  A arista e escultora Sônia EBLING de KERMOAL ( 1926-2006) foi aconselhada fazer escultura quando o professor Fernando Corona e a encontrou numa farmácia e muito enferma. A sua recuperação começou no atelier deste mestre. A sua participação e seleção par a 1ª Bienal de São Paulo foi o aval para uma carreira artística nacional e internacional

As artes visuais receberam uma intensa lufada renovadora nessa 1a Bienal de São Paulo, tanto no plano internacional[1], no Brasil[2]  e como no Rio Grande do Sul. No IBA-RS, em especial no Curso de Artes Plásticas, teve uma surpreendente adesão[3]. A administração do Instituto de Belas Artes recebeu a visita de Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977)[4]. Tasso Corrêa sondou as condições de participação, convidou os artistas, organizou e sistematizou a participação do grupo facilitando a inscrição das obras de arte. Ele esteve pessoalmente à frente da organização da excursão de interessados à Bienal, além do secretário do Instituto. Os interessados somavam mais 20 inscritos até o dia 31 de outubro. Para isto solicitou facilidades para a caravana.
O grupo dos artistas plásticos enviou 35 peças de 18 artistas diferentes[5]. Dentre estes 18 artistas foram selecionados[6] os trabalhos de Alice Soares (1917-2005) e de Sônia Ebling (1926-2006)[7] e expostos entre os 209 artistas brasileiros que figuravam na mostra[8]. O prof. Ado Malagoli também foi aceito e expôs. Ele estava com o seu contrato com o Instituto firmado desde o início do ano de 1951




[1] - O jornal Última Hora (08.10.1951 – recorte do Arquivo Geral do IA-UFRGS) especulava “A noticia da participação alemã tem provocado nos meios artísticos internacionais vivo interesse, pois é a primeira vez que a Alemanha participa, após a guerra de uma manifestação internacional no novo continente”.  A presença alemã  não se confirmou, pois o Diário de Noticias, (20.10.1951 – recorte do AGIA) afirmava “na hora da abertura (a Alemanha) não está presente, enquanto os dois outros países do Eixo, Itália e Japão, mostram as suas pesquisas posteriores à guerra”.
[2] - Um senador, não se conteve, e exaltou a 1ª Bienal como a maior do Universo “Tecendo considerações, sobre a primeira bienal de arte moderna, que se vai realizar em São Paulo, disse ser a exposição a mais impressionante do governo, que há notícia histórica na América Latina, acrescentando acreditar que será a maior concentração artística, talvez em todo o Universo”.  Diário de Notícias. Porto Alegre. 06.10.1951 (Recorte do Arquivo do IA-UFRGS)
[3]  -Papéis  da participação do IBA-RS na  1ª Bienal  de São Paulo e a seleção dos artistas.
[4] - Carlos Scliar, do Clube de Gravura de Porto Alegre, certamente se referira a ele quando declarava que “os organizadores da Bienal são “pseudo-mecenas”, verdade negocistas, vendedores da soberania nacional”   ( in Scarinci, 1982 p. 87)
[5]  - As cópias das fichas de inscrição dos artistas, relacionam: João Fahrion, (3 obras), Fernando Corona (1), Vasco Prado (2), Francisca Maciel Lima (1) Sônia Ebling (1), Wilburg Soares Olmedo (3), Eleonora Barcellos (1), Hermano Duceschi (3 pinturas), Cristina Balbão (3), Alice Soares (3), Luiz Francisco Lucena Borges (2), Alice Esther Brügmann (3), Hermano Duceschi (3 aguafortes), Carlos Aberto Petrucci (2). Em Arquitetura inscreveram-se Cláudio Teixeira de Freiras, João Vallandro, Moacir Zannin e Rubem Cassal Pilla, cada  um com um projeto.
[6] - O júri brasileiro foi formado por Santa Rosa, Clóvis Graciano, Quirino Campofiorito e Luiz Martins.
[7]  - EBLING, Sônia e seu  marido no atelier de Corona. Aluna de Corona depois fez carreira internacional. Álbuns (1938-1965) das aulas de Escultura de Fernando Corona.
[8] - Catálogo da Iª Bienal de São Paulo, 1951.
O MARGS no foyer do Theatro São Pedro com  Isolde Pais - Nelson Boeira - Tasso Correa e Dante Barone
Fig. 12 –  Tasso Correa era conselheiro de Educação e Cultura do Rio Grande do Sul e diretor  Instituto de Belas Artes. Junto a um punhado de outros idealistas deu suporte político, social e econômico para Ado Malagoli, na qualidade de Diretor da Divisão de Cultura da SEC, conceber, abrir e manter o Museu de Arete de Rio Grande do Sul que hoje leva o seu nome  

Não existe registro no AGIA-UFRGS de questionamento do favorecimento, sob o aspecto da iniciativa administrativa da participação efetiva do Instituto no evento[1].  No Instituto, a presença dessa nova forma de atualização mundial estética, provocou novas mentalidades face às artes plásticas. Obras e projetos de carreiras de artistas inspiraram-se e reagiram a essa mentalidade. Alice Soares foi uma das participantes, expositoras da Iª Bienal e docente do Curso de Artes Plásticas do IBA-RS. Ela resumiu a repercussão da Bienal no ensino artístico local: A Iª Bienal de São Paulo foi um primeiro impulso. Ela trouxe polêmicas [...] e algumas tentativas de mudanças no ensino”.  (Kern, 1981: 401). Houve polêmicas no plano estético e político das quais foram portadores o Clube de Gravura[2] , da revista Horizonte[3] de Porto Alegre e a que se refere Alice Soares.



[1] -  Meio século depois do evento, seria interessante questionar as ausências. A fidelidade de Ângelo Guido aos Diários Associados, pode explicar a sua ausência na caravana e nas obras enviadas e a origem da nota pitoresca sobre o exagero do senador da Republica, publicada no diário de Notícias de Porto Alegre.
[2] - Scarinci anota (1982, p. 87)  que “o  clube de Gravura de Porto Alegre [..] na divulgação de temas políticos de então na revista ‘Horizonte’ que se publicou em Porto Alegre, de 1951 até 1954 [..] a tônica do movimento dos gravadores do sul era seu combate ao abstracionismo e à primeiras bienais de São Paulo, ‘expressão da decadência burguesa’ no dizer de Vilanova Artigas, que publica artigo na revista
[3] - BALBUENO, Luciana Haesbaert «A estética engajada da Horizonte» in Jornal do MARGS. Ano  No 74  Porto Alegre : Secretaria        de Estado da Cultura,  nov. 2001,  p.6 
 ig. 13–  Alice Ardohaim Soares (1917-2005) foi uma das lideranças que despontaram entre as 1ªs  alunas formadas  sob a nova administração do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul iniciada em 1939. Como culminância de sua formação superior ela e Dorothéa Pinto da Silva, Alice Esther Brüeggmann, Cristina Balbão e Leda Flores expuseram  na Galeria Correio do Povo em 20 de novembro de 1947  Escultura e Pintura. Porém antes já havia demonstrado inequivocamente esta vocação artística, como,  após foi presença atuante e constante no meio artístico regional e nacional. Ela era prima de Dorival Caymmy(1914-23008)[1].

02-3-  A atualização de inteligência internacional por meio da Bienal de São Paulo  
A Iª Bienal foi aberta, no dia 20 de outubro de 1951, no local onde depois se construiu o prédio do Museu de Arte de São Paulo (MASP). Esse evento conseguiu  uma grande mobilização de vontades expressas por um fluxo de ideias ao redor das artes plásticas no Brasil. Fluxo que havia sido obstruído pelo centralismo do Estado Novo e que, segundo o jornal Última Hora,estamos mal e confusamente informados. Nem sequer sabemos o que se passa no Rio, como no Rio não se sabe o que ocorre em São Paulo[2]. A partir de 1951 São Paulo tomou a efetiva e visível a sua liderança nas artes visuais[3] no Brasil e que, a 1a   Bienal, deveria expandir ao plano mundial, conforme o seu catálogo[4].



[2] - Última Hora. Edição especial, 20.10.1951 (Recorte do Arquivo do IA)
[3] - A densidade cultural de São Paulo, e, especialmente o seu mercado de artes plásticas, já era superior ao Rio de Janeiro no início do século. XX.  Esse fato é visível nas  exposições que Pedro Weingärtner realizou  em São Paulo (1900-1905-1909-1910-1923) , onde  vendeu praticamente todas as suas obras e com  os melhores preços (Guido, 1956).
[4] - Conforme Lourival Gomes Machado,  secretário da Bienal,  “por sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas: colocar  arte moderna do Brasil, não em simples  confronto, mas em vivo contato com a arte do resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial”(in Zanini, 1983 p. 647)  

   Ado Malagoli (1908-1994) – lado direito da foto - na sala de Pintura do IBA-RS junto com estudantes e seu assistente Rubens Galant Costa Cabral(1928-1989)– lado esquerdo da foto – tendo ao fundo um mural de Clébio Sória (1934-19189) e Paulo Peres (1935-2013)
Fig. 14 –  A presença do mestre Ado Malagoli instaurou uma atmosfera de trocas qualificadas e pesquisas estéticas que extrapolaram a sala de aula. Além do magistério, da administração pública o mestre do pincel e das tintas sempre cultivou atelier próprio e um ativo trabalho de obras oferecidas a um mercado de arte que estava engatinhando por meio de galerias das mais variados formatos, iniciativas e projetos cujo objetivo geral era fazer circular e ser consumida por um público local em formação.

A grande soma da circulação de informações de arte que a Bienal provocou, não deixou de gerar plágios, caricaturas e kitsch, pela impossibilidade do atingir os conceitos, circunstâncias e meio cultural de origem, distinto do que estava sendo veiculado pela imprensa. Zanini caracterizou (1983; 648) o fenômeno provocado pela Bienal, como “atualização superficial em muitos”. Em Porto Alegre, o limitado poder econômico, o acesso apenas à mídia em vernáculo, os poucos participantes em esporádicas viagens de estudos internacionais, limitava o repertório da maioria dos candidatos a artistas, mesmo os do Curso Superior de Artes Plásticas do IBA-RS[1]  o que permitiu que esses candidatos aderissem acriticamente aos moldes consagrados pela Bienal. A cultura de Porto Alegre tinha pouco em comum com o clima espiritual[2] que motivava a reconstrução material da Europa. Este clima espiritual São Paulo[3] incorporava nas fontes hegemônicas da concentração do capital internacional[4] ao aderir a uma nova fase de industrialização mundial. O artista do Rio Grande do Sul  traduziu o novo desta Bienal, para concepções de arte derivadas do seu meio e repertório local.
 A Bienal cumpriu o papel da atualização da inteligência artística brasileira que Mário de Andrade (1893-1945) havia proposto nove anos antes, aos estudantes da UNE, dando mais um sentido à Semana de Arte Moderna de  1922[5]. Mas a “carência  de uma estruturação técnico-científica“ (Zanini, 1983: 648), conjugado com ausência de um poder econômico continuado e um suporte político adequado e coerente, a Bienal[6] também não conseguiu fazer circular a tão esperada poesia brasileira de exportação, proposta[7] por Oswald de Andrade (1890-1953).



[1] - Não foi  objetivado ainda é o número de estudantes que dominavam  outro idioma, ou a comparação do  número dos participantes em viagens de estudos internacionais com o total dos matriculados no Curso de Artes Plástica.  A partir desses dados seria possível  evidenciar a limitada competência que o estudante  de artes plásticas do IBA-RS possuía para  decodificar a arte da Bienal.
[2] -  O escritor francês Albert Camus havia anotado dois anos antes no seu diário “Em Porto Alegre[...] A luz  é bela.  A cidade feia, apesar dos seus cinco rios. Essas ilhotas de civilização são freqüentemente horrendas”.  Realizou uma palestra no IBA-RS  em  10 de agosto de 1949. 
[3] - Para São Paulo a Bienal foi um ponto importante na tomada de hegemonia cultural. Através, desse evento, foi possível visualizar todo um sistema autônomo de arte paulista que rapidamente superava a capital federal da época. A velha rivalidade com o Rio de Janeiro já vai longe, num país completamente diferente de 1951, em especial se considerarmos hoje os recursos técnicos instantâneas que a inteligência artística brasileira dispõe para a sua atualização.
[4] - Durand percebeu (1989, p. 134)  a importância da Bienal na formação de um artista “Afinal de contas, a Bienal constituiu a principal instância de consagração para um artista plástico brasileiro, na medida em que tinha júri internacional e não havia meios alternativos compatíveis de um artista pôr-se tão rapidamente a par das tendências emergentes no cenário internacional”.                                                                                                                 
[5] - Mário da Andrade enunciou no Congresso da UNE em 1942, três vetores “Direito permanente à pesquisa estética, A atualização da inteligência artística brasileira. Estabilização de uma consciência criadora nacional, não em base individual, mas coletiva”. Os estudantes do CATC estavam nesse congresso e existe  , na biblioteca do IA-UFRGS, um livro da edição original, todo anotado.
[6] - “É comum ouvir-se que salões e bienais pertencem ao lixo da história das artes plásticas, e que não fazem mais sentido em uma época em que a mídia impressa e eletrônica diz a qualquer aprendiz em qualquer lugar do mundo o que se anda fazendo em um gênero qualquer da visualidade, informando instantaneamente o que é atual e o que já deixa de sê-lo”.                   Durand, 1989, p. 234
[7] - “País de dores anônimas. De doutores anônimos. Sociedade de náufragos eruditos. Donde a nunca exportação de poesia.A poesia emaranhada na cultura. Nos cipós das metrificações”     Oswald de Andrade, 1991 p.65
  

Fig. 15 –  Na ocasião do IV Centenário de São Paulo, em janeiro de 1954, o Rio Grande do Sul montou e manteve um pavilhão concebido e desenhado por Sérgio Bernardes no âmbito do Parque Ibirapuera.   Os visitantes deste pavilhão eram recebidos pela estatua do laçado colocada na entrada da mostra dos produtos sul-rio-grandenses


A posterior perda da autonomia financeira do Brasil, no plano internacional, retirou o suporte para um evento dessa natureza, como Monnier percebeu e afirmar (1995: 413) que “pela falta de capitais próprios, territórios inteiros são excluídos dos mercados; acontecimento cultural mundial trinta anos atrás, quem se preocupa hoje com a Bienal de São Paulo?”. A Bienal não conseguiu cultivar, em toda a extensão[1], as condições que a autonomia da circulação da arte necessita para se reproduzir[2].  O evento constitui um impulso eventual como projeto. Este projeto entrou no mundo empírico  conferindo-lhe a historicidade na concepção de Marc Bloch. A Bienal de São Paulo  não ficou apenas no projeto mas é algo que continua.



[1] - Evidente que a observação de Monnier é feita sob a  ótica europeia que em 1951 ainda não se havia recuperado da guerra e que em 1995 tinha plenas condições para uma circulação das artes  em contraste com  países  com menor tradição,  De outra parte, se estamos tratando da 1a Bienal de São Paulo é sinal que ela continua a fluir de alguma forma. Além disso, se for comparado o Brasil anterior à Bienal  com aquele de cinquenta anos antes,  é inegável a soma cultural que foi subsumida  no Brasil por efeito da Bienal.
[2] - Mota registrou (1980, pp.268/9) a dissociação entre a cultura e os seus suportes são dissimulados no Brasil  pois “na cultura brasileira(...) a consciência cultural nunca incorporou sistemática e criticamente a implicação política de sua própria existência, e por esse motivo pouco auxiliou na elaboração e adensamento de uma consciência social”.   
  
 Antônio Caringi ( 1905-1981) ao lado do modelo em gesso da estátua do Laçador na ocasião do IV Centenário de São Paulo
Fig. 16 –  A estátua do Laçador  foi concebida como um presente do povo sul-rio-grandense ao povo paulista figurava, ainda em gesso, na entrada do Pavilhão do Parque Iberapuera no contexto das celebraçõ0es do IV Centenário da cidade de São Paulo oPorém houve um forte movimento para que ela retornasse para a sua terra de origem e fosse fundida em broo0nze. Itio aconteceu no governo do engenheiro Leonel Brizola figurando na entrada aérea, rodoviária e férrea  da capital do estado

03     – A RONDA da  PATRULHA INTELECTUAL, ESTÈTICA e IDEOLÓGICA
03-1 – Uma nação sem um projeto intelectual, político, social também não possui direito a um projeto estético.

    Os caminhos, as lideranças e o progressivo adensamento cultural autônomo da construção de uma nova sociedade, surgida após 1946, foram abortados violentamente em 1964.  As forças entrópicas e repetitivas, alimentadas por interesses inconfessáveis em público, desmantelaram e aniquilaram toda a seiva vital acumulada entre 1946 e 1964. O evento da Campanha da Legalidade” desencadeado em 25 de agosto, mantido ativo até  07 de setembro de 1961, não teve o efeito duradouro esperado nacionalmente  Demétrio Ribeiro (1916-2003) conseguiu expressar as consequências deste aborto da democracia, afirmando que “a ditadura entreguista fez em quinze anos para subordinar a cultura aos interesses de um modelo socioeconômico de dependência, redundou numa espécie de genocídio cultural de uma geração inteira” (in Durand, 1989, p. 268). Demétrio era um dos fundadores do Curso de Arquitetura do IBA-RS e docente da Faculdade de Arquitetura A parte visível desse genocídio foram os expurgos, particularmente severos no campo da Arquitetura[1].


[1] Na Faculdade de Arquitetura ocorreu o maior número de cassações na Universidade, depois da Faculdade de Filosofia. Na primeira leva, em 1964, foram aposentados compulsoriamente os arquitetos Demétrio Ribeiro Neto, Enilda Ribeiro, Edgar Albuquerque Graeff, Edvaldo Paiva e Nelson Souza. A segunda leva atingiu em 1969 os nomes Ernesto Antônio Paganelli, Ari Mazzini Canarin e Carlos Maximiliano Fayet[1]. A maioria havia sido, ou docentes ou alunos do Curso de Arquitetura do Instituto de Belas Artes. No Instituto Luis Fernando Corona[1] foi o único a receber essa punição. Também havia sido ex-aluno desse Curso e na época professor de Perspectiva e Sombras do IBA-RS. Punição que atingiu emocionalmente seu pai, Fernando Corona, já retirando através aposentadoria compulsória por idade. É uma pequena parte daquilo que ficará para sempre invisível nesse genocídio cultural.  

    Vista do centro de PORTO ALEGRE - REVISTA do GLOBO de 09.01.1954
Fig. 17 –  Porto Alegre sob a fumaça da sua Usina Elétrica no tempo em que era Industrial significava poluição, ruído de máquinas,  acumulação e verticalização e de prédios de concreto. Era o triunfo da Era Industrial expresso pela  acumulação urbana e taylorização do trabalho e da  produção

03-2 – Culturas hegemônicas e conscientes de sua identidade usam o  seu poder hegemônico para aniquilar o projeto estético sul-rio-grandense.
   A indústria cultural norte-americana marcou exemplarmente a sua hegemonia da partir do golpe de 1964. Qualquer concorrência cultural local era também desqualificada exemplarmente[1]. A concessão feita ao cinema ingênuo da dupla Teixeirinha Mary Terezinha é exemplar.  A frágil estrutura técnica e o suporte do cinema local em capitais monetário mínimos, tornavam-se ridículos diante da  concorrência implacável do capital americano que investia com profissionalismo nesta indústria.
 A economia sul-rio-grandense aberta ao capital internacional levou ao controle internacional da cultura. Este controle tornou-se evidente em redes de supermercados americanizados e de motéis, a instalação de redes televisivas, de rádio e jornais de, além das linhas de montagem automotivas. Qualquer veleidade de autonomia artística evaporou-se com a perda de  autonomia do poder de decisão econômica do Rio Grande do Sul.
O pequeno capital pecuniário da agricultura sulista emigrou para as novas e imensas fronteiras agrícolas brasileiras. O Rio Grande do Sul  exportava internamente também, junto com estas pequenas economias, a sua melhor massa crítica que abandonavam o estado sem retorno previsível. Os sul-rio-grandenses viram que o Brasil profundo era muito mais grato ao seu trabalho empreendedor e mais lucrativo que o Rio Grande do Sul tão trabalhoso e ingrato para os seus antepassados.  Dos vários filhos sul-rio-grandenses que se tornaram estadistas e presidentes brasileiros, poucos mantiveram laços efetivos e culturais como Rio Grande do Sul. A maioria não soube, ou não quis, trazer ao seu estado de origem a menor vantagem devida a sua formação ética que receberam aqui.
  A migração da massa crítica sul-rio-grandense precedeu e acompanhou a migração do capital econômico. Nas artes visuais a emigração de um Glênio Bianchetti, Glauco Rodrigues (1928-2004) e Carlos Scliar (1920-2001) do grupo de Bagé foi acompanhado por Iberê Camargo, Regina Silveira e Vera Chaves Barcellos[2]. Isso sem falar da área musical no qual os nomes de Luís Cosme e Radamés Gnatalli precedem as interpretes  Elis Regina e Adriana Calcanhoto.

03-3 – Um  projeto estético,  intelectual, político e, social recente e ainda frágil para fazer frente á culturas consolidadas e hegemônicas.

     O Rio Grande do Sul despertou para a diversificação dos seus sistemas de consagração praticamente durante o século XX. Esses sistemas de consagração sul-rio-grandense foram implementados através da crítica impressa no jornalismo, exposições e mercado de arte.
   Quem acalenta projetos para criar sistemas de consagração no Rio Grande do Sul enfrenta precariedades de toda ordem, Enfrenta uma população com as necessidades básicas não satisfeitas. Uma população próxima à natureza, com as suas culturas e suas etnias sem erudição e sem autonomia nos seus países de origem.
 Quem analisa os sistemas de consagração sul-rio-grandenses existentes verifica tratar-se, na maioria das vezes, de pessoas que agem pontualmente, de  instrumentos com pouca reversibilidade para as suas fontes, de instituições de uma fragilidade a toda prova e sem  fecundidade num processo civilizatório de longo duração.
     Estes entraves culturais e econômicos não permitem a profissionalização da produção de arte e assim a autonomização do artista. A esporádica e frágil crônica de arte não chega a adensar-se na critica de arte consequente. A circulação das artes visuais restringe-se ao regional e os valores econômicos, arbitrados pelo mercado de arte local, não se sustentam além das fronteiras do Estado e muito menos para além do país, mesmo em se tratando de vizinhos de Mercosul. O sistema de galerias de arte possuiu uma vida precária e amadora. As redes das informações culturais-artísticas são passivas, distribuindo notícias culturais de outros centros hegemônicos, produzidas por agências profissionais, montadas muito bem e articuladas internacionalmente.  Se forem valores locais, estas redes fazem circular valores redundantes ou de muito baixa qualidade.



[1] - RIBEIRO, Demétrio «A grama entre os paralelepípedos» in UFRGS: Identidade  e memórias. Porto Alegre :UFRGS, 1994,  pp. 12-16
.
[2] IOSCHPE, Evelin Berg (org.) Vera Chaves Barcellos. Porto Alegre : Espaço NO  Arquivo, 1986 108p.
                      

  Fig. 18–  As obras de Aldo Locatelli (1915-1962) estão no contexto de uma verdadeira missão artística italiana bergamasca  que chegou a Pelotas em 1948. O Conselho Técnico Administrativo [CTA] do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul aprovou, no dia 16 de janeiro de 1951, a contratação de Locatelli junto com a de Malagoli para o seu quadro do Curso de Artes Plásticas. O mestre do muralismo projetou a partir deste ponto parea as principais cidades do estado, Santa Catarina e capital de São Paulo. Em fevereiro  de 1958 incorporou-se de diversas aneiras para interagir e ilustrar o evento do Cinquentenário do IBA-RS,, o Salão Pan-Americano e Salão da Belas Artes Para tal fim criou e  pintou o mural de 8º andar do Prédio do atual IA-UFRGS

04     – ESFERAS ESTÉTICAS SUL-RIO-GRANDENSES DESARTICULADAS  
04-1 – Um projeto estético atomizado e com diversos agentes sem contratos intelectuais, políticos e sociais comuns.

    Apesar de o Rio Grande do Sul possuir três vezes o número de habitantes da vizinha Republica do Uruguai, ele está muito distante de um projeto coletivo e a firmação de uma identidade estética, intelectual e social ao nível uruguaio. De um lado está um longo e penosos processo de escolarização universal e de qualidade empreendi há muito tempo pela Republica do Uruguai. De outro lado esta escolaridade gerou sólidas associações profissionais e capazes de crir e assumir plenamente o seu próprio projeto no interior do projeto nacional.
No Rio Grande do Sul as associações profissionais, do segmento do campo da produção plástica-visual criaram pequenas esferas e grupos de consagração recíproca e interna aos grupos corporativos. O caráter pontual, dessas consagrações internas, fragiliza qualquer tentativa de consagração a nível estadual ou nacional. A falta de sustentação erudita não permite o enfrentamento externo.  A fragmentação interna das condições econômicas, sociais e politicas torna precária e insustentável qualquer investida externa. Esta incompetência destes grupos deriva da consagração recíproca e interna de excomunhões recíprocas, provenientes de grupos antagônicos irreconciliáveis. Com esta fragilidade interna estes grupos corporativos não exercitaram os desafios da desqualificação externa. 
 A esfera educacional federal mantém a Escola de Artes que vem funcionando desde 1908 para garantir a formação de agentes eruditos. Na esfera estadual, comandadas por uma Secretaria de Cultura que oscila nas mãos de projetos partidários o Museu de Arte e a “Casa de Cultura” possuem maior projeção. Os municípios possuem políticas culturais pequenas e personalizadas onde não existe mensuração, sistematização e circulação de bases de dados relativos às artes a Cultura. A prefeitura de Porto Alegre mantém uma Secretaria de Cultura e um Centro de Cultura, com Atelier Livre criado em 1960[1] sob o impulso de Iberê Camargo. A iniciativa privada não possui condições para manter cursos superiores de graduação em artes. Nesse espaço existem estúdios particulares e com ensino ocasional sem uma pesquisa continuada e consistente.

04-2 – Pequenos grupos com  consagração  e o elogio recíproco.
    Todas essas instâncias realizam a consagração ao nível de sua competência e que em geral não ultrapassa o grupo interno participante.  O resultado é uma heteronomia vigente num lugar em que seria perfeitamente possível sonhar com uma certa autonomia do campo das artes.
   A consagração na maioria das vezes é feita de uma forma indireta. O artista com valor deve procurar outros centros culturais. Quando o consegue, e é aceito, o seu nome  reflui de fora  para o interior do Estado[2]. Foi o caso de Iberê Camargo, de Regina Silveira, de Carlos Scliar[3], de Vera Chaves Barcellos e de Eduardo Vieira da Cunha[4]. São vistas como  fraquezas a virtude da persistência e da fidelidade ao Estado. Por não terem se projetado em vida fora do Rio Grande do Sul os nomes de  Danúbio Gonçalves[5], Waldeni Elias, João Fahrion ou Carlos Tenius[6] tiveram os seus valores erodidos por excomunhões recíprocas locais e não atingiram a consagração que seus nomes merecem.
    A crítica de arte, em especial, sua veiculação impressa, gerou verdadeiras referências estaduais nos nomes de Olinto de Oliveira, Athos Damasceno, Ângelo Guido[7] e Aldo Obino[8]. Porém raros geraram seguidores, prosélitos e muito menos instituições, arquivos e um suporte logístico para suporte da sua obra e pensamento. Certamente a confiança no Estado, em instituições e nas empresas - onde estes pensadores trabalharam e deixaram suas obras – foi frustrada. Frustração proveniente da falta de arquivos e especialmente de profissionais da memória[9]. Profissionais  prestigiados e nas mãos de pessoas gostam desta tarefa de recuperação, sistematização e disponibilização técnica da obra destes cronistas, críticos e historiadores.
De outra parte é necessário ter presente o fato de cada administração seguir o seu paradigma próprio e único e que a administração seguinte necessita, desqualificar e, se possível, aniquilar para projetar suas parcas, débeis e duvidosas luzes. Luzes que, em geral acabam acendendo fogueiras da vaidade com os combustíveis da memória da administração anterior. Situação extremamente favorável à perpetuação do colonialismo e da servidão da inteligência, vontade e sentimentos do presente.
Estas fogueiras das vaidades estiveram particularmente ativas no período de 1964  até 1980. Um regime que se julgava forte necessitava de combustível para alimentar a sua fragilidade real e falta de conexão com o Poder Originário[10]. O Regime de 1964 seguia  primeiro Regime Republicano que havia feito fogueiras com os registros dos  entradas de escravos no Brasil para deixar de indenizar os seus antigos donos[11]
O quadro torna-se ainda mais doloroso e patético quando se busca - em instituições particulares ou públicas - os VALORES dos ORÇAMENTOS ESPECÍFICOS para o funcionamento adequado dos seus respectivos ARQUIVOS. Só por milagre uma visão privilegiada de um administrador, ou dos profissionais da memória, concebe, ou consegue, algum suporte financeiro, em geral, em detrimento de outra prioridade. 

04-3 – Os potenciais suportes logísticos de um sistema de arte.

    As galerias de Artes Visuais no Estado são agentes importantes para estabelecerem a circulação dos bens simbólicos no Estado. A sua atividade não se limita ao puro mercado, mas constituem preciosos instrumentos de sedimentação da memória artística. Memória que se consolida em catálogos e textos que se editam, e são fonte para um Dicionário de Artistas Plásticos do Rio Grande do Sul, como aquele editado por Rosa e Presser[12] como síntese da circulação dos bens simbólicos através das galerias, museus e pinacotecas.
    Os dicionários sobre os artistas plásticos brasileiros editados em 1969 por Roberto Pontual e em 1974 pelo historiador Carlos Cavalcanti[13] e concluído por Walmir Ayala, estão repletos de verbetes sobre artistas originários do Rio Grande do Sul e que emigraram para o centro do país.
Os casos exemplares de um Manoel Araújo Porto-alegre, de um Pedro Weingärtner e de um Iberê Camargo, examinados a seguir, permitem estudar os sistemas de consagração de sua época, que evidente não existem mais. Nesses personagens é possível verificar que a sua consagração foi feita apesar dos frágeis sistemas que a cultura local permitia  nas circunstâncias nas quais viveram. Verifica-se, nas artes,  o que caracteriza a cultura no Rio Grande do Sul na qual o personagem singular busca ser o fractal isolado do todo que ele vive. Onde estiver um sul-rio-grandense ele carrega o todo de sua origem e não o renega.



[1] ATELIER LIVRE: 30 anos. Porto Alegre : secretaria municipal de cultura/  Coordenação de Artes Plásticas. 1992, 100p.

[2] - BORSA CATTANI, Icleia Maria. « Lieux et milieu de la peiture ‘moderniste’ au   Bresil   (1917 –1929) » Paris : Sorbonne. 1980 – tese – 401 fls.

[3] - PONTUAL., Roberto. Dicionário das Artes Plásticas no Brasil. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira, 1969, 559 p.
_________. Visão da Terra. Rio de Janeiro : Jornal do Brasil, 1977,   151p.

[4] - Eduardo Vieira da Cunha/ Textos de Mônica Zielinsky..[eta al.] . Porto Alegre : edição do autor, 2003, 96 p. il. Color.

[5] GONÇALVES, Danúbio. Ser ou não ser arte. Porto Alegre : Editora do Autor, 2003, 126 p.

[6] TREVISAN, Armindo.  Escultores contemporâneos do Rio Grande do Sul. Porto Alegre : UFRGS, 1983 160 p. il color.

[7] SILVA, Úrsula Rosa da - A fundamentação estética da crítica de arte em Ângelo Guido: a critica de arte sob o enfoque de uma história das idéias. Pofrto Alegre : PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002.

[8] OBINO, Aldo. Notas de arte. Org, Cida Golin.  Porto Alegre : MARGS/Caxias do Sul : Nova Prova EDUCS,   2002, 152 p

[9] -   CEMEDOC – UFRGS situação em 1990   http://www.if.ufrgs.br/historia/if50anos/AcervDocUFRGS.pdf

[11] - Fogueira pública em 13.05.1891, no Rio de Janeiro,  com os documentos da Escravidão no Brasil


[12]  - PRESSER, Décio et ROSA, Renato.  Dicionário de Artes Plásticas no Rio Grande do Sul. (2a ed) Porto Alegre : Editora da 
              Universidade/ UFRGS, 2000  527 p.

[13]  -CAVALCANTI, Carlos et alii. Dicionário brasileiro de artistas plásticos. Brasília : Instituto Nacional do Livro - INL 4v 1974
                 

  Fig. 19 –  O Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul criou um logotipo  para marcar  o evento do seu Cinquentenário, o 1º Congresso Brasileiro de Arte, o 1º Salão Pan-Americano e VIIIº Salão da Belas Artes do Rio Grande do Sul  

05. – Duas tentativas temporãs nos eventos do Cinquentenário do IBA-RS como expressões de autonomia
05-1 – Um plano audacioso
Os eventos que acompanharam a celebração do cinquentenário da criação do Instituto constituem fortes expressões de autonomia do campo artístico institucionalizado no IBA-RS. Eles tomaram corpo nos festejos do dia 22 de abril de 1958, através do Iº Congresso Brasileiro de Arte e do Iº Salão Pan-Americano de Arte. Estas expressões, que envolveram a celebração, dessa data, podem ser lidos como uma demonstração do sentido do IBA-RS no sistema de artes local e a afirmação dos seus agentes e de suas obras.
As comemorações do cinquentenário do IBA-RS foram planejadas por Tasso Corrêa e por sua equipe a partir 1956[1]. Estes atos deveriam  conferir visibilidade nacional e internacional a essas comemorações. A visibilidade nacional seria por meio da realização do Iº Congresso Brasileiro de Arte e o IX Salão Oficial. A internacional foi acrescida depois com o Iº Salão Pan-Americano de Arte. No relatório de Tasso Corrêa, no período 1951/6[2], constava :
O Instituto de Belas Artes foi fundado a 22 de abril de 1908, comemorando, portanto, seu cinquentenário, a 22 de abril de 1958. Para celebrar essa magna data foi elaborado um programa de comemorações, como segue:
a) – Congresso Nacional de Arte em geral;
b) – publicação de anais;
c) – cunhagem de medalha comemorativa;
d) – selo comemorativo;
e) – IX Salão Oficial de Belas Artes do Rio Grande Sul[3]
f) – publicação de monografias sobre os mais eminentes artistas rio-grandenses
g) – série de concertos sinfônicos, de Câmara e de solistas”.
Para colocar esse projeto em movimento, constituíram-se comissões internas, externas, nacionais e internacionais Uma amostra das atividades dessas comissões é visível já em outubro de 1957, quando Tasso Corrêa declarou:
Convidamos já cerca de quatrocentas entidades culturais sediadas por todo o território nacional e mais de duzentas pessoas possuidoras de credenciais que justificam sua presença na importante reunião, o sucesso do Iº Congresso Brasileiro de Arte considera-se de antemão assegurado’”[4].
Essas entidades culturais foram motivadas por personalidades conhecidas nas diversas áreas que Tasso esperava reunir nesse 1º Congresso das Artes. Assim, os escritores foram coordenados por Érico Veríssimo, Guilhermino Cesar e Athos Damasceno. Os pintores  foram orientados por Ado Malagoli e Ângelo Guido. Teatrólogos, por Bolívar Fontoura. Os arquitetos, por Demétrio Ribeiro, Ernani Dias Corrêa e Roberto Felix Veronese. Os engenheiros – arquitetos, por Edvaldo Pereira Paiva. Os musicistas, por Ênio de Freitas Castro e Paulo Luiz Vianna Guedes. Os escultores, por Fernando Corona[5].



[1]  - Atas - livro II da Congregação do Instituto de Belas Artes{094ATA}, Ata livro III do Conselho Técnico Administrativo até                  14/11/1958, {108ATA}  Ata da Congregação de Professores. Sessões extraordinária, ata de 11/03/1959{123ATA}  e   Ata livro nº IV do Cons. Técnico Administrativo (CTA) do IBA{128ATA}
[2] -  Relatórios de Tasso Corrêa 1951 até 1955{126 Relat}
[3] - Trata-se na realidade do VIII Salão do IBA-RS. Seria o IX se o de 1942 fosse considerado nessa numeração dos Salões do Instituto.

[4] - Correio de Povo, 10.10.1957 (recorte do Arquivo do IA-UFRGS).
[5] - Folder e cartaz [IA.3.4 – 037]   Logotipo: Cinquentenário do IBA-RS e [IA.3.4 – 037-b]    Cartaz do Cinquentenário do I.B.A. -RS do Iº CONGRESSO Brasileiro de Arte Catálogo do 7º Salão do Instituto de Belas Artes{127CAT}  1º Congresso Brasileiro de Arte: recortes de jornais{127bCongBoletim nº 1 do 1º Congresso Brasileiro de Arte, ,  {127cBol}  Boletim nº 2 do 1º Congresso Brasileiro de Arte {127dBoll} e Boletim nº 3 do 1º Congresso Brasileiro de Arte. {127eBoll}   CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .                                             
    Revista do GLOBO ano XXIX, nº 716, de 17.05.1958, p. 81.
Fig. 20 – No dia 22 de abril de 1958 sendo instalado oficialmente do no palco  do Auditório do IBA-RS. Estava ganhando corpo e vida o audacioso projeto do Iº Congresso Brasileiro de Arte e do Iº Salão Pan-Americano Os oito andares do IBA-RS estavam tomados de obras de vindas das três Américas, do Brasil e  do VII Salão de Belas Artes[1].

 Não foi possível cumprir tudo o que se sonhara[2]. O Congresso e o Salão Pan-Americano, Salão que não estava no plano de 1956, polarizaram as comemorações do Cinquentenário.  Através desses eventos, o Instituto buscava o seu observador e a sociedade, retribuindo, o que eles haviam depositado ali, na forma imaterial de representações da arte e, inclusive, material através dos legionários do Instituto.
Para consolidar o evento e gerar memória, o Cinquentenário foi uma oportunidade para uma visita e uma rememoração das etapas da institucionalização da arte em Porto Alegre. Ressaltaram-se os momentos culminantes e uma visita aos documentos do passado do IBA-RS  guardados no seu arquivo (IA-UFRGS). Muitos dos documentos do Instituto, que permitiram a construção da presente tese, foram então visitados, rememorados e fixados como referências significativas da instituição de arte de Porto Alegre. Graças a esse fato, foram hierarquizados e preservados, considerando-os formas de expressões de autonomia, tanto pela intencionalidade como pela sua transformação em eventos.
O Congresso foi planejado para toda a intelectualidade brasileira que tivesse relação com alguma forma expressão artística. Tasso Corrêa insistia que.
é perfeitamente justificável a realização de um Congresso Brasileiro de Arte que reúna em memorável conclave, a intelectualidade brasileira para, num bom entendimento, estabelecer diretrizes que possam entrosar os interesses comuns, no ensino, na difusão, nos deveres e nos direitos que devam atribuídos a todos os que trabalham direta ou indiretamente no levantamento da cultura nacional[3].
Os contatos regionais e internacionais foram realizados por associações de imprensa, de advogados e das academias de letras, que foram constituídas como porta-vozes do evento. Esses porta-vozes foram municiados com um detalhado regimento[4] que não descuidava de projetos pontuais a serem discutidos e aprovados como propostas de resolução. Assim, dois pontos eram vitais e explícitos no Regimento:  “nas conclusões o Congresso deverá apresentar ao Exmo Sr. Presidente da República e ao Congresso Nacional um anteprojeto de criação do Ministério das Artes[5] e das Universidades de Arte”.



[1] - 1958 – CINQUENTENÀRIO do IBA-RS  Congresso e salões de Arte:

[2] - Assim a pretendida ‘publicação de monografias sobre os mais eminentes artistas rio-grandenses’ não se concretizou nessa oportunidade. É possível interpretar algumas obras publicadas como vestígios desse projeto. Assim Ângelo Guido lançou em 1956 a sua biografia de Pedro Weingärtner, enquanto Cavalheiro Lima publicava, nessa época os seus estudos sobre Araújo Vianna. Mas essas obras não registram, nas suas edições, a sua vinculação com  o evento do Instituto. Damasceno, irá dedicar, em 1971, a sua obra relativa às artes plásticas do século XIX no Rio Grande do Sul, ao diretor do  IBA-RS  na época do  Cinquentenário,.
[3] - Correio do Povo, 17.10.1957 (recorte do Arquivo do IA-UFRGS).
[4] - Catálogo do 7º Salão do Instituto de Belas Artes{127a,b, c.d, e Boletim}{127Catal}.  Catálogo do Iº Salão Pan – Americano de Arte abril-1958-maio{127aCAT} 1º Congresso Brasileiro de Arte: recortes de jornais{127bCong}Boletim nº 1 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127cBolI} Boletim nº 2 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127dBolII} e Boletim nº 3 do 1º Congresso Brasileiro de Arte{127eBolII}
[5]  -  A proposta do MINISTÉRIO das ARTES  do Congresso do IBA-RS precede quase um ano, a efetiva criação do Ministério ‘Des Affaires Culturelles’ da França, implantado em Paris no 08 de janeiro de 1959 tendo como ministro André Malraux. (Ver Monnier, 1995: 333). Evidente que a proposta desse Ministério das Artes não corresponde ao Ministério da Cultura constituído no Brasil quase 30 anos depois.

     I CONGRESSO BRASILEIRO de ARTES -Érico -Revista do Globo  ano XXIX -nº716- 17 05.1958 p. 83
Fig. 21 – O escritor Érico Veríssimo atuante num dos grupos do Iº Congresso Brasileiro de Arte.

05-2 – O Primeiro Congresso Brasileiro de Arte

O objetivo do Congresso era o de articular internamente o campo das artes para municiá-lo política, administrativa e economicamente para criar condições de enfrentar o espaço do sistema de artes. Os pontos fulcrais desse processo foram a busca de um espaço adequado para as artes e sua consolidação através de uma política administrativa brasileira nas artes, mais consistente na sua institucionalização das Universidades e um Ministério das Artes. Nessa proposta, era flagrante a esperança econômica, colocando o Estado Nacional central como salvação para as artes no Brasil. 
No decorrer desse ‘memorável conclave’ a intelectualidade debruçou-se sobre a arte e os problemas da cultura no Brasil, em sucessivas reuniões das comissões e das plenárias. Na concepção do grupo congregado no IBA, em abril de 1958, somente um ministério autônomo das artes reforçaria um projeto para todo o território brasileiro e não universidades isoladas de arte, ao comando do eclético Ministério de Educação e Cultura.
A ideia vinda do Sul, como era de se esperar, encontrou uma forte resistência da parte de São Paulo[1] que não podia permitir por parte do Rio Grande do Sul, depois da experiência do Estado Novo, também uma hegemonia da política cultural.



[1] -  1º Congresso Brasileiro de Arte: recortes de jornais{127b Cong}  
 I SALÂO PAN-AMERICANO  de ARTES -Público -Revista do Globo  ano XXIX -nº716- 17 05.1958 p. 84
Fig. 22 – Vista parcial público presente no dia 22 de abril de 1958 na noite de inauguração do Iº Salão Pan-Americano e logo após a instalação do Iº Congresso Brasileiro de Arte. Os oito andares do IBA-RS estavam tomados de obras das três Américas, do Brasil e com ênfase especial na produção os artistas locais sob a tutela do VIII Salão de Belas Artes.


05 3 – O Primeiro Salão Pan-Americano de Arte

Os artistas plásticos brasileiros foram congregados pelo VIII° Salão[1] de Belas do Rio Grande do Sul que se somaram aos do Io Salão Pan-Americano, cuja maior representação vinham dos países do Rio da Prata. Cada país foi coordenado pelo seu respectivo consulado. Esses, por sua vez, foram secundados por associações de classes como dos advogados, arquitetos e médicos entres outros. Mexeu com as questões culturais, levantadas por intelectuais e escritores e suas associações como é possível verificar através dos contatos feitos nos convites. Os artistas latino-americanos não podiam concretizar as trocas e os fluxos continuados  de bens culturais, sem instituições comuns, além de diplomacias  setoriais, sempre desconfiadas da cultura dos vizinhos e escancarada para as culturas hegemônicas.


[1]  - Catálogo do Iº Salão Pan – Americano de Arte abril-1958{127CAT}   

Fonte da imagem: Arquivo do IA-UFRGS

Fig. 23 – As obras de arte da  representação dos artistas da República do Uruguai, ao Iº Salão Pan-Americano, evidencia tendências estéticas em plena evolução. Nesta amostra as lições de Joaquim Torres Garcia(1874-1949)  e os seus seguidores estava desembarcando em Porto Alegre.
                                             
 Mas, na prática, as frágeis interações ocorriam entre pessoas, sem amparo continuado em leis e instituições compartilhadas, como já foi visto nas relações do IBA-RS com o Prata, reduzindo-se a eventos  como aquele do Io Salão Pan-Americano de Arte[1]. Os norte-americanos estavam presentes com fotos das suas pesquisas institucionais de arte. O convite, feito pelo Instituto, ao escritor Érico Veríssimo apontava para a direção da cultura americana[2]. Os norte-americanos criaram  uma hegemonia mundial por meio de sólidas instituições[3] para as quais não regateiam recursos e  aceitando, como a sua verdade, uma cultura de segunda mão[4].



[1] - No mês seguinte, no dia 08 de maio de 1958, foi inaugurada no IBA-RS a exposição da Pintura Mexicana. Ver Pieta, 1995 pp.98 e 363
[2] - Érico Veríssimo foi um dos criadores do Cultural Norte-Americano, instituição que prestigiou o artista sul-rio-grandense na sua galeria de artes  plásticas, que evidentemente sentiam-se constrangidos diante do potencial arrasador do sistema cultural dos norte-americanos. Nas outras capitais brasileiras também foi grande a atuação do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU).  Em Porto Alegre, a cultura do continente europeu enfrentou a hegemonia americana  através da Aliança Francesa e do Instituto Goethe, que também  mantinham galerias de Artes Plásticas.
[3] - As opiniões sobre  arte americana,  mesmo na Europa segundo Monnier, (1995, p.329) são frutos do marketing, pois  “as opiniões que de repente tornaram-se favoráveis, não foram possíveis, a não ser pela propaganda dos Estados Unidos, que sobre o terreno da Guerra Fria, nas instâncias do mercado da arte e da imprensa, sabem organizar e pagar os apoios necessários às manifestações de uma arte moderna americana em Paris”.  Assim não é de estranhar que vários artistas plásticos consagrados americanos tenham a sua origem no marketing visual.     
[4] - Existem títulos bibliográficos de autores americanos fazendo esse juízo, como àquele de Alvim Toffler, (1967 p.11),. Nele o autor ainda lamentava esse fato, quando já em 1964,  os artistas norte-americanos da geração pop, estavam levando prêmios internacionais.Ver:   TOFFLER, Alvin Questões básicas de sociologia cultural (2ª ed) Rio de Janeiro: Lidador, 1967, 254 p.
Fig. 24 –  O Salão de Belas Artes do Rio Grande do Sul do Cinquentenário do  Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul apresentou a nova geração da época,  No centro da imagem uma escultura de Dorothéa Pinto da Silva e as lados duas obras de Leda Flores.

As obras de arte ocuparam os oito andares do edifício do IBA-RS, vindas de todo o continente americano[1].  O salão de festas, localizado no 8° andar do prédio do Instituto, recebeu uma série de murais, para os quais trabalharam os professores do Curso de Artes Plásticas Aldo Locatelli[2], Fernando Corona[3], Alice Soares e João Fahrion[4]. Para o público de Porto Alegre, além das atividades musicais, foi oferecido o VIII Salão Oficial de Belas Artes do Rio Grande do Sul e o Io Salão Pan-Americano de Arte.

05-4 – Resultados práticos

 Essas duas tentativas de Tasso podem ser lidas como projetos pontuais para fazer circular o poder da arte e para a sua democratização em Porto Alegre. Contudo este 1º Congresso Nacional de Artes e este 1º Salão Pan-americano materializavam a esperança total e irrestrita depositada no Estado Nacional e numa representação distinta e superior à sociedade da qual se originava este Ente Nacional. As duras críticas posteriores vinham tanto do interior do Instituto como de índices provenientes da cultura local e aquela do centro do país. O Estado Nacional não esteve presente e nem indicou seu representante oficial e externo ao evento.  Permaneceu surdo,  cego e mudo ao evento que era dito de natureza nacional e com propostas de inclusão da Arte na máquina governamental. Só muito depois irá surgir uma fantasmagórico e imponderável “Ministério da Cultura” muito distante e mesmo contrário da existência e o funcionamento efetivo de um “Ministério das Artes” e uma “Universidade das Artes” prognosticados e propostos em abril de 1958,  em Porto Alegre num Congresso com estas duas teses centrais .



[1] - Catálogo do Iº Salão Pan – Americano de Arte abril-1958 [IA.3.4 – 020] Representação do IBA 1º Salão Pan-americano. {127aCAT}   [IA.3.4 – 029] Locatelli: Bandeirantes [IA.3.4 – 053] Uruguai: representação no Salão 1958. CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS.
[2]  -  [IA.3.4 – 030-d-da-e]    Locatelli: Corona com grupo de alunos.   CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS..
[3]  -  [IA.3.4 – 013-a]   Corona: Mural cerâmico 8º andar IA. CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .
[4]  - [IA.3.4 – 023- -a-b]   Fahrion: visão completa do mural do 8º andar do IA-UFRGS.  CD-ROM - Disco 6 -  IMAGENS. .     

   Waldeny Elias “O Julgamento” - Revista do Globo  ano XXIX -nº 716- 17 05.1958 p. 85
Fig. 25 – A obra “ O Julgamento” do pintor Waldeny Elias (1931-2010) era portadora da contestação do que iria se manifestar no Grupo Bode Preto logo após o  Iº Salão Pan-Americano, o  Iº Congresso Brasileiro de Arte e VIII Salão de Belas Artes. O contraditório que este grupo exibia nas suas obras e tíotulos era expressão da integridade estética.  Integridade estética decisiva para agir, suportar e produzir no ambiente comandado pelo hábito da integridade intelectual de uma universidade.

05-5 – A resposta local
 A exposição do “Grupo Bode Preto” em setembro de 1958,[1] era índice dessa inconformidade interna. Externamente evidenciava-se no silêncio em relação às teses do Congresso e na ausência de intelectuais de outros centros culturais. A distância entre o imaginado e o que se realizou. Abismos que não permitiram a articulação entre o campo intelectual, a esfera política, cultural  e econômica. É evidente que não convém esquecer que a instituição escolar estava avançando para um terreno no qual outros atores já estavam surgindo. Portanto, cabe também ao Salão Pan-Americano, o que Kern atribui (1981: 105) aos salões do Instituto, qualificando-os como “manifestação artística”. Para Tasso Corrêa, restaram seis meses de direção do IBA-RS, que tentou, nesse tempo, organizar o II Salão Pan Americano. Mas com a sua renúncia no final de 1958, não foi além de um projeto, como se estuda a seguir.

CONCLUSÃO.

O final dos regimes totalitários e o retorno de algumas práticas democráticas ao Brasil foram efêmeros. O Instituto de Belas Artes voltou  integrar  a UFRGS pelo  Decr. Fed. nº 4.159[2] de 30 de novembro de 1962. Se ele ganhava solidez e continuidade institucional,  com a esperança no poder central do Estado Brasileiro, de outra parte, a autonomia da arte, perdia muitas competências que lhe são inerentes. Trocava esta competência própria da arte pela segurança institucional.
Com a GUERRA FRIA em andamento e a formação de dois gigantescos blocos políticos, econômicos e militares retornaram as polarizações sob o poderoso controle de dois centros hegemônicos que dividiram a humanidade ao meio O ambiente artístico-cultural do Rio Grande do Sul foi imantado, puxado e acabou tombando para um dos lados no qual se debateu entre 1964 e 1979. Quando emergiu dedo torpor - causado por esta queda - o mundo já era outro no aspecto técnico, econômico e político. Restava a ruína e o desafio de retomar o fio da meada.
Acompanhar este fio da meada tornou-se complexo quando a era industrial começou a declinar. No seu lugar a corrida espacial, a informática e os transgênicos exigiram uma nova estética, vontade e compreensão. A explosão da bomba atômica, no dia 06 de agosto de 1945, inaugurou esta nova era.  As suas ondas de choque foram demais intensos para serem assimilados na arte local e produzir algo diferente, criativa e coerente com este novo tempo e suas circunstâncias técnicas, sociais e políticas.

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FONTES MANUSCRITAS
CORONA, Fernando (1895-1979) ALBUNS dos ALUNOS do INSTITUTO de BELAS ARTES.
ESCULTURA dos ALUNOS do  INSTITUTO de BELAS ARTES
-------------Álbum no 1 contém fotos e escritos de 1938 até 1956
99 folhas de arquivo: 297 mm X  210 mm  com  332  fotos coladas       
---------------Álbum no  2  contém fotos e escritos  de 1957 até 1965
71 folhas de arquivo: 297 mm X  210 mm  com 167 fotos coladas              
---------------CURSO de ARQUITETURA: Cadeira de MODELAGEM.
Documentário fotográfico de 1946 – 47 – 48 – 49 – 50 - 51
Folhas de arquivo: 297 mm X  210 mm  como fotos coladas.
Os três álbuns disponíveis no Arquivo do Instituto de Artes da UFRGS

FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

ARQUIVOS da UFRGS  
CEMEDOC – UFRGS situação em 1990   http://www.if.ufrgs.br/historia/if50anos/AcervDocUFRGS.pdf  

ATELIER LIVRE de Porto Alegre

ESTADO NOVO e a ARTE em PORTO ALEGRE

Oscar NIEMEYER em   PORTO ALEGRE 

PAVILHÃO do RIO GRANDE do SUL no 4º CENTEN`RIO de SÂO PAULO – estátua do laçador

VILHENA, Luis Rodolfo (1963-1997).


SÉRIE de  POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do SUL

[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html  ]

INTRODUÇÃO
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das  SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL

124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.

PRIMEIRA PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses

126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul

127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses

128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.

129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província sul-rio-grandense  diante do projeto imperial brasileiro

130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto republicano

131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09
Dos primórdios do ILBA-RS e  a sua Escola de Artes até a Revolução de  1930

132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
A ARTE no RIO GRANDE do SUL  entre 1930 e 1945

133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
O  projeto da democratização da arte após 1945.

SEGUNDA  PARTE
Iconografia e Iconologia das artes  visuais de diferentes projetos políticos do Rio Grande do Sul.

134– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
As obras das artes visuais indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.

135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense

136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma

137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
A “casa do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio  cultural do Rio Grande do Sul .

138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre

139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Pedro Weingärtner

140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Libindo Ferrás

141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Francis Pelichek

142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Fernando Corona

143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Ado Malagoli

144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Iberê Camargo



[1] - As críticas internas não chegaram a um confronto direto. Em geral, elas manifestaram indiretamente o inconformismo com os eventos de abril de 1958 no IBA-RS. Esse inconformismo foi traduzido por um gesto,  protagonizado por uma direção posterior, que jogou ruidosamente um rolo de filme (16mm) do terceiro andar do prédio ao térreo. Rolo de filme , gravado em 1958, que fixava os  eventos do Salão e do Congresso e que foi salvo por um técnico-administrativo, cujo filho narrou ao autor  o gesto do pai.  O filme foi confiado, depois, à Pinacoteca do IA-UFRGS.

[2] - Publicado no Diário Oficial de 04 . 12 . 1962 e assinado por João Goulart, Hermes Lima, Miguel Calmon  e Darcy Ribeiro
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