terça-feira, 21 de julho de 2015

ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10


A ARTE no RIO GRANDE do SUL  
entre 1930 e 1945
Fig. 01 –  A Revolução de 1930 em marcha no Rio  Grande do Sul em direção ao Rio de Janeiro. As forças políticas, militares e populares estavam colocando em prática o lema ”PELO RIO GRANDE, PELO BRASIL” do quadro de  1925 de Hélios SEELINGER (1878-1965. De outra parte não é possível afastar o fantasma da “MARCHA sobre ROMA” de 1922 sob a liderança de Benito Mussolini)
01                    O CONTEXTO MUNDIAL de 1930 até 1945
01.1-  A ARTE e os IDEAIS NACIONALISTAS
01.2 – A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1930 e 1945
01.3  – A ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA.

02– Uma UNIVERSIDADE para TODO TERRITÓRIO NACIONAL
02.1 – Uma UNIVERSIDADE PROFISSIONALIZANTE e REDUCIONISTA
02.2 – A REVOLUÇÃO de 1930 e o INSTITUTO de ARTES do RIO GRANDE do SUL
02.3 – Os DOCENTES de ARTES como PROTAGONISTAS da MUDANÇA. 
 03 – A UNIVERSIDADE NACIONAL em AÇÂO
03.1 – A UNIVERSIDADE em AÇÃO nos MOLDES da ERA INDUSTRIAL
03.2 – ORIGEM do PARADIGMA  da UNIVERSIDADE BRASILEIRA
03.3 – A AÇÂO para MUDAR e FICAR como ESTAVA ANTES. 
 04 – As ARTES PLÁSTICAS como CAMPO das MUDANÇAS
04.1 – SOMANDO AGENTES, EMPRENDIMENTOS e OBRAS.
04.2 – O CAMPO das ARTES PLÁSTICAS se ORGANIZA
04.3 – Os “LEGIONÁRIOS”  do INSTITUTO de BELAS ARTES
          do RIO GRANDE do SUL.

05 – As FORÇAS do CAMPO das ARTES PLÁSTICAS colocados à PROVA.
05.1 – A ARTE  EXPLORA a ESTREITA VIA INSTITUCIONAL e LEGAL
05.2 – A ARTE EXPLORA os ESTREITOS LIMITES impostos pelas DUAS                 GUERRAS MUNDIAIS
05.3 – O INSTITUTO de BELAS ARTES transforma o TABU em TOTEM
05.4 – O ESTUDANTE de ARTES aproveita os LIMITES para TESTAR a sua    CRIATIVIDADE
Fig. 02 –  A “ALTAR  da PÁTRIA” armado no Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul, em 01 de julho de 1943, dia da inauguração do seu  novo prédio construído ao longo da II Guerra Mundial e sob intensos e emocionados apelos nacionalistas.   No Centro sob a bandeira o Presidente Getúlio Vargas ladeado pelas imagens dos médicos Carlos Barbosa e Olinto de Oliveira. Sobre a mesa uma obra do escultor paranaense João TURIN [1] e exposta no Salão de 1942.

01 - O CONTEXTO MUNDIAL 
de 1930 até 1945
01.1 – A ARTE e os IDEAIS NACIONALISTAS

  Os núcleos das políticas estatais totalitários geraram, na década de 1930, projetos simétricos ao adensamento de estéticas totalitárias em todo planeta. A política do nazismo, do fascismo italiano, do realismo social  soviético ou do New Deal americano do presidente Roosevelt induziu na arte para manifestações simétricas e coerentes com esta política. No Brasil este adensamento totalitário nacionalista ganhou  forma política a partir da Revolução de 1930. A arte foi chamada a dar corpo as ideais nacionalistas e adensar a definição de uma univocidade estética nacionalista. Os embates políticos incentivaram a buscar resultados a partir das ideias e da efervescência da década de 1920 como da Semana de Arte Moderna (1922), dos movimentos Pau-Brasil (1924) e Antropofágico (1928) e os conectou com os ocasionais respingos locais dos movimentos culturais internacionais.



[1] - João Turin na Pinacoteca Barão de Santo ÂNGELO-IA-UFRGS

Diploma da fundação da Universidade de Porto Alegre – Desenho de Francisco BELLANCA- Cópia existente no Gabinete da Direção da Faculdade de Odontologia
Fig. 03 –  Os SEIS Cursos Superiores existentes em Porto Alegre em 1934 reuniram-se para constituir a Universidade de Porto Alegre (UPA) conforme exigências do Decreto nº 19.851 de 11.04.1931. Entre eles estava  Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul Mais adiante outras cidades sul-rio-grandenses aderiram e a instituição foi intitulada UNIVERSIDE do RIO GRANDE do SUL (URGS) A cerimônia do dia 20 de novembro de 1934 teve de ser refeita no dia 28 de novembro de 1934 devido a um erro jurídico. Por este diploma desenhado por Francisco BELLANCA trás esta última data

01.2 – A ARTE no RIO GRANDE do SUL 
entre 1930 e 1945
 No Rio Grande do Sul o adensamento totalitário estatal e o uso da arte, para esse fim, foram evidenciados na Exposição Farroupilha de 1935. Os pavilhões dos estados brasileiros confluíam para estas escolhas. Preludiavam o paradigma único nacionalista que viria com o Estado Novo deflagrado dois anos depois, em 1937. O prédio do atual Instituto de Educação Flores de Cunha[1] abrigava, em 1935, o pavilhão cultural dessa exposição nacional, patrocinada pelo Rio Grande do Sul.
Os prédios e o monumento, ao longo dos 4 km da Avenida Farrapos de Porto Alegre, inspiraram-se e construídos na tipologia proveniente da Art Decô. A mesma tipologia  estilística imperava nos prédios das avenidas André da Rocha e Salgado Filho, sem deixar de citar vários prédios erguidos, na época, na avenida Borges de Medeiros. Estes prédios constituem um dos índices de um projeto político que, para tomar corpo, se valeu da arte. Evidente que estes índices fazem parte de uma história material bem mais ampla. O Rio Grande do Sul estava num acelerado processo de urbanização. Na época da Revolução de 1930, do total dos habitantes do Brasil,  70% deles residiam na área rural. No final do século XX menos de 30% ainda habitam o campo.



[1] - O seu projeto guiava-se pela clara e unívoca ordem jônica do neo-clássico, louvando-se, contraditoriamente, na obra de Abert Speer arquiteto e  depois ministro de Adolf  Hitler.

Fig. 04 –  O prédio destinado ao Instituto de Educação Flores da Cunha em primeiro plano na Exposição do Centenário Farroupilha no Parque de Redenção Este prédio foi projetado por Fernando Corona e abrigou a EXPOSIÇÃO CULTURAL do Rio  Grande do Sul aberta no dia 20 de setembro de 1935 sob o comando de Ângelo Guido

01.3– A ARTE na UNIVERSIDADE BRASILEIRA.
A Universidade foi proposta e implementada no Brasil[1] para qualificar este novo tipo de cidadão que passa a viver no meio urbano a partir de 1931. O poder central da Revolução de 30 interveio no ensino oficial de arte no mesmo ato em que tomou a si a universidade brasileira. Os revolucionários tinham pressa[2]. Os líderes da Revolução mal tomaram posse  criaram, em 14 de novembro de 1930, o Ministério da Educação e da Saúde Pública (MESP), nomeando Francisco Campos como o seu ministro[3]. Francisco Campos trabalhou como ministro do MESP, para unir os dois países, abrangendo áreas que assim poderiam estar sob o controle do Estado Nacional centralizado[4]. Reforçou a universidade brasileira como um instrumento unívoco e eficiente para educar e preparar agentes qualificados. Para controlar e continuar o processo educacional, criou o Conselho Nacional de Educação (CNE). O governo revolucionário legislou através dos Decretos Federais nº 19.850[5], nº 19.851[6] e nº 19.852[7] com a data de 11 de abril de 1931. Estes decretos-lei, nos quais o Executivo assumiu inteira responsabilidade, foram elaborados por alguns intelectuais cujos nomes foram silenciados[8] e sem o concurso do legislativo. A universidade de âmbito do Estado Nacional, competente para implementar suportes jurídicos, constituiu instrumentos de formatação burocrática capazes de facilitar a sua assimilação ao máximo. Francisco Campos sugeria a criação, em cada instituição universitária, de uma Faculdade de Educação, Ciências e Letras[9] para a reprodução da Universidade do Estado Nacional.



[1] - SILVA, Pery Pinto Diniz et SOARES, Mozart Pereira.Memória da Universidade  Federal do Rio Grande do  Sul: 1934-1964.
             Porto Alegre : UFRGS, 1992, 234 p.

[2]  Antes da Revolução “Aranha [  } aconselhara Vargas a centralizar o eixo  das entrevistas aos jornais nacionais, como o voto secreto [ ] criação do ministério da Instrução e Saúde Pública...”. Carta de Oswaldo Aranha a Vargas, datada de 31 de julho de 1929 Oswaldo Aranha in Meirelles, 2005, p.304 (sublinhado pelo autor)
 MEIRELLES, Domingos. 1930:  os órfãos da Revolução. Rio de Janeiro : Record 2005, 761 p.

[3] - A Revolução de 1930 triunfou no dia 24 de outubro. Já no dia 14.11.1930 era criado o Ministério de Educação e Saúde Pública (MESP) e no dia 18 de novembro de 1930 tomava posse Francisco Campos no recém criado MESP in Boletim do Ministro da Educação e Saúde Pública (MESP), Rio de Janeiro, ano 1, nºs 1 e 2, jan. jun 1931 p.5.
[4] - No Rio Grande do Sul a antiga Secretaria dos Negócios do Interior e Exterior que gerenciava a educação escolar só mudou em 1937, com o Estado Novo, a sua designação para Secretaria de Educação e Saúde. Seria toda uma investigação como essa designação chegou até aos governos  dos estados, apesar dos interventores federais nomeados pelo governo central.
[5] - Dispõe sobre o Conselho Federal de Educação
[6] - Dispõe que o ensino superior no Brasil obedeça de preferência ao Sistema Universitário
[7] - Dispõe sobre a organização da Universidade do Rio de Janeiro e cria a Faculdade de Educação, Ciências e Letras (art. 302 – 307).
[8] - Essa intervenção do Executivo foi a apropriação de um paradigma da universidade brasileira que havia sido discutido na ABE em diversos congressos (Souza Campos, 1940 e 1954) sem difundir a sua autoria. Esses congressos  só foram retomados com a democratização do país em 1946. O Legislativo passou a trabalhar, a partir da constituição de 1946, nas diversas versões da lei conhecida como Diretrizes e Bases da Educação e onde a ABE novamente foi ouvida. Durante  Estado Novo apenas havia o ‘Monólogo do Ministro diante dos Educadores”. (Horta in Gomes, 2000, pp.143-172). Para a presente tese esse processo é a reificação do “S”.
HORTA, José Silvério Baia.”A 1ª Conferência Nacional de Educação ou de  como monologar sobre educação na presença de educadores.”. In CASTRO GOMES, Ângela. Capanema: o ministro e seu ministério. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio Vargas, 2000 . pp.143-172.

[9] - Contornou-se a referência à Filosofia, que de fato irá implementar e comandar essas áreas, como foi o caso da URGS. É a Filosofia que em 1964 será afastada e expurgada violentamente da universidade brasileira.
Fig. 05 –  Os “CONSTITUCIONALISTAS  do RIO GRANDE do SUL de 1932” sob a inspiração e comando de Antônio Augusto de BORGES de MEDEIROS. Reunidos antes do Combate do Rio Fão onde foram derrotados pela Brigada Militar.   Qualquer movimento político, econômico, social ou cultural que queira se desdobrar  no Rio Grande do Sul necessita contar com um antagonista tão forte e astuto como seu oponente

02 - Uma UNIVERSIDADE para TODO TERRITÓRIO NACIONAL
02.1 – Uma UNIVERSIDADE PROFISSIONALIZANTE e REDUCIONISTA  
Antes de 1930 existiram Universidades locais e que Cunha denomina de “Temporãs”[1] . O novo paradigma mostrava o que era essencial, separando-o daquilo que  deveria ser eliminado. Os agentes da Revolução de 30 selecionaram algumas das múltiplas interpretações da antiga universidade ocidental, e as dimensionaram para o Brasil. O paradigma da universidade brasileira tornou-se eclético e reduzido a uma concepção que orientou um corpo institucional unívoco e claro, para satisfazer a aspiração centralista e aberta potencialmente a todos os segmentos populares. No caso brasileiro a universidade serviria, para estes segmentos populares, como um filtro para a burocracia do Estado Nacionalista. Essa universidade funcionaria não como um dos seus controles consolidados para uma homeostase democrática, mas como um teste e uma recompensa para as forças populares. O Estado acenava com um instrumento formal de ascensão até o vértice da sua pirâmide hierarquizada[2] recompensando, assim a subordinação das forças populares. Este paradigma único poderia ser implantado em qualquer parte do território nacional englobando todos os cursos superiores anteriores na medida em que se adaptassem ao paradigma estatal.
No espaço do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul este paradigma desta Universidade do Estado Nacional provocou grandes mudanças, durante a década de 1930.



[1]”. CUNHA, Luiz Antônio,  Universidade temporã : o ensino superior da Colônia à Era Vargas. Rio de Janeiro : Civilização Brasileira. 1980, 295p.
[2] - É significativo que o Boletim nº 1 e 2, do MESP, acolhesse o artigo « Formação das elites pela Educação», mas cuidadosamente precedido na p. 24 por outro cujo título é «Classe homogêneas e ensino individual” da p. 70.
Fig. 06 –  O pintor Francis PELICHEK e professor da Escola de Artes do IBA-RS  empenhou-se, viva e continuadamente, para buscar imagens e criar motivações  a partir de temas sul-rio-grandenses. Este material, multiplicado industrialmente pela Editora Globo,  era jogado no contexto simbólico do imaginário que alimentou as inteligências, as vontades e os sentimentos que se jogaram a campo para empolgar o poder nacional pela Revolução de outubro de 1930

02.2 – A REVOLUÇÃO de 1930 e 
o INSTITUTO de ARTES 
do RIO GRANDE do SUL

As consequências da Revolução de 1930 no interior do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul (IBA-RS) foram intensas. Desencadeou ali forças represadas longamente. Elas estavam potencialmente aptas a enfrentar o poder institucional das antigas representações e estruturas esclerosadas. O saber que os intelectuais amadores da antiga CC-ILBA-RS possuíam de si mesmos confundia-se com a própria instituição e atribuíam a si mesmos o poder da arte. Diante desta confusão os artistas docentes não tiveram outra opção. Teriam de empolgar o comando central do Instituto, dar legitimidade e coerência  ao novo poder nacionalista central e fazer valer o princípio de que “os seus membros não formavam o Instituto”.  Contudo manteve-se intacto o projeto civilizatório republicano. 


Carteira pertencente à Glorinha Garcia Coelho Estudante do IBA-RS, em 1942, como associada à da Federação das Escolas Livres de Porto Alegre (FELPA)
Fig. 07–  A organização militar, dos trabalhadores e empresário teve repercussão no meio estudantil que também buscaram formas de socializar e congregar os seus membros com objetivos comuns. Sob o alto comando da UNE criada no âmbito do Estado Novo, surgiram desdobramentos e associações estudantis como  a federação dos Estudantes da Escola Livres de Porto Alegre e que continuavam o ideário do PARTIDO UNIVESITÁRIO[1] que atuou em Porto Alegre entre 1928 e 1930 inspirado na Revolução de Córdoba de junho de 1918[2]  Os estudantes do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul não ficaram indiferentes a este movimento público de pertencimento à sua classe e se filiaram à FELPA.

Este esforço manteve a unidade das antigas escolas superiores livres do Rio Grande do Sul agora no âmbito de uma universidade[3].  É possível verificar a busca da manutenção do projeto coletivo  através dos estudantes, docentes e dirigentes. Os estudantes confluíram para a Federação dos Estudantes das Escolas Livres de Porto Alegre (FEELPA). Os docentes já administravam as grandes escolas superiores de Porto  Alegre, menos no ILBA-RS. Para os dirigentes do ILBA-RS, não era fácil interferir nas práticas administrativas de uma escola superior em pleno funcionamento. A unidade poderia se constituir ao redor do lema positivista ‘conservar melhorando’. Mas para o conjunto do CC-ILBA-RS, o acento recaía sobre o conservar enquanto o melhorando estava longe dos ensinamentos do mestre Comte[4]. Portanto, esse esforço de unidade poderia facilmente ser interpretado apenas como conservar na permanência do “mesmo”.



[2] PORTANTIERO Juan Carlos(1934-2007)[2].. Estudiantes y Política en América Latina: el proceso da  la Reforma Universitaria (1918-1938). México: Siglo Veintiuno,1978, 461 p.

[3] - Essa unidade entre as antigas ‘escolas superiores livres’ é visível nas negociações entre elas. A Escola de Engenharia já havia constituído a Universidade Técnica (03.08.1931)  sendo seguida pela federalização da Faculdade de Medicina (17.10.1931). Essas duas instituições refluíram  para constituir (28.11.1934) uma universidade em conjunto (UPA).
[4] - Pécaut recolocou (1990, p. 61) a frase ‘conservar melhorando’ na origem do pensamento de  Comte, quando o “apelo evidentemente desviado de seu sentido: da ‘ditadura republicana’ preconizada pelo mestre (Comte) foi eliminado tudo  que mantivesse a autonomia do poder espiritual; do elogio ao ‘conservadorismo’ foi omitido, pelo menos até 1930, o fato de que o termo ‘conservador’ designava o mundo do trabalho, o  dos empresários e operários. Restava a ditadura e o conservadorismo, sob a forma de uma escolha imutável em favor da ordem. Isto é, em favor da ‘ordem castilhista’, referência permanente de seus sucessores, em favor da ordem em si.” 
CONGREGAÇÃO do IBA-RS- Porto Alegre:  Diário de Noticias - em 08.01.1939
Fig. 08 –  No dia 06 de janeiro de 1939 a Congregação dos Professores do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul assumiu o papel que antes pertencia à Comissão Central e às Comissões Regionais. Estes docentes escolheram três colegas da Música e três das Artes Plásticas para, sob a presidência do diretor do IBA-RS, constituírem a Comissão Técnica Administrativa (CTA)

02.3 – Os DOCENTES de ARTES como 
PROTAGONISTAS da MUDANÇA 
No Instituto, os docentes artistas do Conservatório de Música e a Escola de Artes perceberam estas vacilações da sua Comissão Central dirigente. Assim estes docentes intelectuais e os artistas do Instituto estudavam juntos para aderir ao novo paradigma universitário estatal brasileiro e manter o seu projeto de origem comum[1]. Vários deles passaram a ocupar os lugares que antes pertenciam aos membros da CC-ILBA-RS, além de continuar a sua produção simbólica e o exercício da docência. Os lugares do antigo presidente e do vice foram reduzidos, pelos que chegavam ao poder no IBA-RS, a um único cargo de diretor e nas mãos da mesma pessoa que ocupava, ao mesmo tempo, os dois diretores das  escolas do ILBA-RS e sem a sombra de um vice-diretor. Os três membros do Conselho Técnico Administrativo (CTA)[2] de cada escola do Instituto ocuparam os vinte e cinco membros da Comissão Central. Tudo isso foi realizado em conformidade ao Decreto Federal nº 19.851 de 11 de abril de 1931, que dispunha sobre a universidade brasileira. Os cargos docentes receberam uma carreira profissional, enquanto os administrativos  passaram a serem  remunerados.



[1]     UNIVERSIDADE das ARTES do  RIO GRANDE do SUL.

[2] - O que atribuído como comum entre a CC-ILBA-RS e o CTA é o poder legislativo do IBA-RS. Tanto na proporção numérica quanto na origem desses poder legislativo é possível perceber a intervenção do poder executivo. Na proporção passa-se de vinte e cinco para três. Na origem o poder da CC-ILBA-RS era constituído no interior do Instituto, enquanto os membros do CTA eram nomeados pelo executivo nacional (Presidente da República).
Fig. 09 –  A Universidade Brasileira teve uma forte e decisiva influências das Profissões Liberais e Técnicas. O resultado se traduziu em pesados investimentos intelectuais, técnicos e de imaginário na área universitária profissionalizante e técnica e uma decisiva intervenção do meio financeiro e industrial neste âmbito acadêmico.  A escolha deste paradigma mostrou, em 2015, uma série de desvios e corrupções na área do petróleo e que corrompeu toda a esperança depositada nas descobertas de jazidas no Pré-Sal.  Esta confusão entre interesses industriais, econômicos  e políticos não é nova e nem exclusiva ao Brasil. Esta confusão havia levado a humanidade à duas grandes guerras mundiais no século XX e se projetado no século XXI.    Como toda escolha é uma perda o cobertor ficou curto para as Artes. Disto se ressentiu o Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul entre 1934 e 1939 e tronou-se definitivo em 30 de novembro de 1962 com a reintegração da área das artes na universidade.

03– A UNIVERSIDADE NACIONAL
 em AÇÃO.

03.1 – A UNIVERSIDADE em AÇÃO nos
 MOLDES da ERA INDUSTRIAL
Na educação escolar brasileira, o futuro que Getúlio Vargas estava inaugurando, representava o fim do ensino nas oficinas artesanais para um consumo local como também das escolas e das faculdades livres e isoladas e centradas numa formação pessoal. Este projeto estava  explícito na fala[1]  do 1o mandatário da Nação:
“Na época em que os fins sociais são preponderantemente econômicos, em que se organiza, de maneira científica a produção e o pragmatismo industrial é levado a limites extremos, assinala-se à função do Estado, antes e acima de tudo, como elemento coordenador, desses múltiplos esforços, devendo sofrer, por isso, modificações decisivas.”(Getúlio Vargas, 1931, p.10).
Nesse projeto do líder da Revolução de 1930, estão evidentes os fins, os suportes e os métodos que esse Estado iria perseguir. O funcionamento, desse projeto deveria passar a orientar-se nos paradigmas de uma grande empresa industrial. A nova educação seria o núcleo da reprodução e garantir o contínuo da nova orientação estatal.



[1] -  Boletim , ano 1, n° 1 e 2  Rio de Janeiro: MESP, 1931, p.10.
Prédio do Ministério da Educação e Saúde Publica – Rio de Janeiro - construído sob a liderança de Gustavo Capanema que hoje confere nome a este palácio  - http://vi-isaw.blogspot.com.br/2014_08_01_archive.html
Fig. 10 –  O projeto civilizatório compensador da violência praticada pelo governo Vargas (1930-1945) contou com uma série de humanistas,  intelectuais e estetas entre os quais estava o Olinto de Oliveira o fundador do Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul. Ele exercia a sua especialidade de Doutor em Pediatria como o diretor da Saúde Infanto-materna no Ministério de Educação e Saúde Pública  Ele foi ouvida também em algumas questões na hora da criação da Universidade Brasileira que ele e outros companheiros haviam desenvolvido na Associação Brasileira de Educação (ABE).

03.2 – ORIGEM do PARADIGMA  
da UNIVERSIDADE BRASILEIRA

Na relação entre a arte e o paradigma da universidade brasileira criada pela Revolução de 1930, é necessário compreender todas as suas nuances[1]. Para esta Revolução a arte deveria superar a forma institucional da República Velha, na qual o atendimento ao estudante era avulso, moroso e imperial. Após a Revolução de 1930 a universidade, imposta pelo Estado Brasileiro, colocou  a necessidade de um atendimento simultâneo, acelerado e impessoal ao máximo possível, segundo a lógica taylorista. Nessa lógica, Faoro percebeu (1975: 85) que o Estado se confunde com o empresário, o empresário que especula, que manobra os cordéis do crédito e do dinheiro, para favorecimento dos seus associados”. A universidade, dali resultante, deveria ser constituída para grandes massas de alunos, ordenados de forma compulsória a partir do vestibular como único ingresso possível. Na linha montagem desses cursos racionalizados, e perfilados ao modelo da indústria cultural, cada estudante admitido tinha o direito de receber um pouco daquilo que era julgado indispensável pelo Estado. O favorecimento de quem se submetia a esse sistema, viria por meio de um posto burocrático recebido, deste Estado-Empresário, como recompensa.
Fig. 11 –  As artes gráficas  do Rio  Grande do Sul tiveram um longo e continuado amadurecimento ao longo da Era Industrial e foram um apoio decisivo para a economia, o comercio e a cultura. A Editora e Livraria do Globo traduziu este amadurecimento em várias e exitosas iniciativas. Uma das mais lembradas é as sua Revista que circulou e continuadamente entre 1929 e 1967 lançadas quinzenalmente em quase mil números. O autor da primeira capa foi Sotero Cosme (1905-1974) aluno da Escola de Artes do  IBA-RS onde teve como professores, entre outros,  Eugênio da LA TOUR, Oscar Boeira e Libindo Ferrás. Foi trabalhar no Instituto Brasileiro do Café (IBC) para criar material promocional na Europa  e também criar cartazes franceses dos filmes de Hollywood em Paris

Esta universidade tinha sido impensável no Brasil dos personagens da oligarquia patrimonialista agrícola, presos às prevenções positivistas contra a velha universidade escolástica medieval[1]. No máximo, admitiam o uso do Decreto Federal nº 13.343, do dia 07 de setembro de 1920[2] que Epitácio Pessoa usou  ao criar Universidade no Brasil para outorgar o título de ‘Doutor Honoris Causa’ ao rei Alberto I da Bélgica[3].
A Associação Brasileira de Educação (ABE), liderada, entre outros por Fernando Azevedo, realizou dois congressos com a finalidade de propor e sustentar o movimento universitário em nível nacional. O fundador do ILBA-RS, o Dr. Olinto de Oliveira, associada à ABE, foi consultado[4] e expôs as suas concepções para conceber a   Universidade Nacional como mantenedora dos cursos superiores.



[1] - Conforme  Soares e Pinto (1992 p. 35) estavam vivas ainda as recriminações dos positivistas  e “a ‘universidade’ do apóstolo Raymundo Teixeira Mendes (Rio de Janeiro 1882), em que ele se opõe ao propósito de D. Pedro II, da criação de um organismo de ensino superior com características tradicionais, “teológicas-metafísicas” em favor de uma entidade marcadamente social e profissionalizantes”.
[2] - Souza Campos, 1940, p. 255 + Nagle, 1976, p. 128.
SOUZA CAMPOS, Ernesto. Educação Superior no Brasil: esboço de um quadro histórico de 1549-1939. Rio de Janeiro: Ministério de Educação, 1940. 611p.
 ____.   História da Universidade de São Paulo. São Paulo : USP, 1954. 582p.
NAGLE, Jorge.  Educação e sociedade na Primeira República. São Paulo : EPU 1976.   400p
[3] - Cunha caracteriza essa universidade temporã do Brasil, quando especula (1980, p. 190) que “é possível que a razão imediata de sua criação fosse receber academicamente o rei Alberto da Bélgica, que visitou o Brasil em 1920. O fato é que a Universidade foi criada por decreto assinado quando o ilustre viajante já se encontrava a caminho, cinco dias após seu navio ter deixado a Bélgica

[4] - Souza Campos, 1940: 287/8 e 1954: 85.
Busto de BORGES de MEDEIROS na escadaria do palácio do Governo do Rio Grande do Sul
Fig. 12 –  As cinco vezes em que Antônio Augusto de BORGES de MEDEIROS (1863-1961) ocupou a  presidência do  Estado do Rio  Grande do Sul certamente não podem serem creditados só a este descendente de pernambucanos. Também não lhe pode ser atribuído pessoalmente o clima imperial e colonial que cercou este ocupante do cargo máximo da administração estadual.  Porém o que é certo é que ele mantido no poder central por forças que praticavam  a doutrina do “CONSERVAR MELHORANDO sem MUDAR NADA”. Porém o pior legado foram as gerações que se educaram neste longo período e que continuaram esta mentalidade muito além dos seus mandato e mesmo após o seu desaparecimento físico

03.3 – MUDAR para FICAR 
como ESTAVA ANTES.  
O paradigma que deu suporte efetivo à primeira universidade brasileira não era indiferente à criação, ao ensino e difusão da arte, ao menos politicamente, devido à sua concepção eclética e populista. Os decretos do Executivo de 1931 incluíam a arte, a quem davam suporte universitário, apesar das históricas diferenças dos demais cursos superiores que esse paradigma desejava incorporar. Entre essas diferenças estava o próprio concurso de ingresso, ou vestibular. O estudante ingressava ainda em 1930 no curso superior da Escola de Artes do ILBA-RS sem o vestibular. Os argumentos de que o ‘vestibular’, seria desnecessário nas artes, vinham do Segundo Império, pelo fato de os formandos  nesse tipo de ensino não poderem aspirar a cargo público, nem a concorrer, na ação liberal com outras áreas de posse de regulamentação profissional.
 “Os alunos que pretendiam ingressar na Academia precisavam apenas saber ler, escrever e contar, conforme os Estatutos de 1855. A razão, dessas diferenças  está no fato do ensino das belas-artes não garantir aos formandos o privilégio de ocuparem cargos na burocracia do Estado, nem exercerem profissões liberais controladas por entidades corporativas” (CUNHA 1980: 105).
O IBA-RS após integrar a UPA, em 1934. passou a exigir também o vestibular[1], apesar da falta de perspectiva de cargo público ou de uma  profissão regulamentada de artista[2]. A questão era adquirir, administrar e negociar uma nova forma de autonomia para a arte, sob o paradigma da universidade e, se possível, conservar como estava. Esse conservadorismo na arte e simétrico com aquilo que as elites locais colheram para si na política resultante da Revolução da qual participaram[3]. Essa mudança para não mudar fica evidente quando Kern afirmou(1989: 554) que “com a Revolução, os ideais das elites gaúchas foram alcançadas, não havendo, deste modo, motivos para a continuidade da retórica nos artigos da crítica de arte. No Rio de Janeiro foi nomeado como diretor de Escola Nacional de Belas Artes o jovem Lúcio Costa (1902 -1998). Tentou introduzir a mentalidade da Universidade na arcaica estrutura acadêmica de arte [4] ao longo do meio ano em que conseguiu manter-se no poder na ENBA.



[1] - A exigência do vestibular para ingresso ao curso superior decorre dos Decretos-lei de  11 de abril de 1931. Em Porto Alegre o estudante da própria Escola de Engenharia ingressava em um dos seus onze institutos e, através deles, passava ao curso superior. Como anotam Soares e  Silva (1992 p. 45) “A Escola de Engenharia de Porto Alegre ciosa das prerrogativas asseguradas pela Lei 727, somente sujeitou-se às normas do novo Estatuto das Universidades Brasileiras ao integrara-se na Universidade de Porto Alegre como todos os seus cursos superiores. Surgiram em consequência dessa situação, dificuldades para o registro  de diplomas no Ministério da Educação diplomados obrigados a prestar exame vestibular”.
[2] - As leis de 11 de abril de 1931 tiveram como efeitos separar , nas artes,  o bacharelado da licenciatura. Essa última foi remetida  ao controle da área da Faculdade de Filosofia e em condições de ocupar cargo e concorrer com a categoria docente na educação escolar.
[3] - MEIRELLES, Domingos. 1930:  os órfãos da Revolução. Rio de Janeiro : Record 2005, 761 p.

[4] - É possível especular que o jovem Lúcio Costa era representado, na mentalidade de Congregação Velha Academia de Belas Artes, como agente da nova universidade. A ousadia de colocar a arte na universidade, e numa universidade das características de Revolução de 1930, era algo pouco comum no plano mundial. Até recentemente a arte era cultivada em academias e conservatórios autônomos, mesmo nas culturas mais consolidadas.

Fig. 13 –  Os ensinamentos do norte americano Frederick Winslow TAYLOR (1856-1915).   Repercutiram também nas metodologias e nas técnicas ensinadas nas Escolas de Artes do mundo todo. O mundo da criação plástica também teve de levar em consideração este espaço conceitual industrial e comercial quando pretendeu ingressar e se manter na Universidade. Uma amostra desta mentalidade em obras é a imagem acima de um exame de Escultura realizado no  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul

04 – As ARTES PLÁSTICAS como 
CAMPO das MUDANÇAS

04.1 – SOMANDO AGENTES, EMPREENDIMENTOS 
e OBRAS.

No Rio Grande do Sul o acontecimento transcendente das artes, foi a reestruturação do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul.  Com a enérgica intervenção de Tasso Bolívar Dias Corrêa (1901-1977) foi adotado  o paradigma da inclusão do Instituto de Belas Artes na Universidade de Porto Alegre[1]. A grande obra administrativa do músico e advogado Tasso Corrêa[2]  foi no setor das Artes Plásticas. Tomou a si a iniciativa de contratar  os artistas plásticos de maior projeção cultural. Como João Fahrion, com uma extensa obra na Editora Globo, prêmios no Salão Nacional de Belas Artes e viagem a Europa.  Ângelo Guido (1893-1969) vinha do contato como os integrantes da Semana de Arte Moderno como o seu livro que acolhido favoravelmente na Revista Klaxon e ativo jornalista dos Diários Associados. Da Espanha vinham os pintores Luís Maristany de Trias (1885-1964) e Benito Castañeda (1885-1955). Para consolidar o ensino da Arquitetura e do Urbanismo no Rio Grande do Sul, Tasso contratou, nessa época, Fernando Corona, José Lutzenberger (1882 - 1951) e Ernani Dias Corrêa[3]. Inicialmente esses três arquitetos criam o Curso de Técnico em Arquitetura, em 1938. Esse curso técnico foi transformado, em 1944, no primeiro curso superior de Arquitetura do Rio Grande do Sul[4]. Em 1947 foi implantado o primeiro curso de Urbanismo no Sul do Brasil como culminância do curso de Arquitetura do Instituto de Artes ou de engenheiro da Escola de Engenharia. Ernani havia sido colega de turma de Lúcio Costa e de Atílio Corrêa na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. No Rio Grande do Sul projetou o Balneário Iraí. O bávaro José Lutzenberger é conhecido pelo projeto da Igreja São José, Palácio do Comercio e Pão dos Pobres. Fernando Corona possui uma vasta obra projetada construída desde o Instituto de Educação até o Edifício Jaguaribe[5] da Av. Salgado Filho sem esquecer a sua vasta obra escultórica e de memorialista  das Artes Visuais no jornal  Correio do Povo. Como aluno do curso Técnico de Arquitetura do Instituto de Belas Artes irá se destacar depois Iberê Camargo (1914-1994), e que depois desse curso irá se aperfeiçoar e profissionalizar em Artes Visuais no Rio de Janeiro. Vasco Pardo e Josué Guimarães também estiveram matriculados no mesmo curso.



[1] - CORTE REAL, Antônio. «O Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio  Grande do Sul (1908-1962)» in Subsídios para a
               História da Música no Rio Grande do Sul. (2ª ed). Porto Alegre : Movimento, 1984, pp.234-289.

[3] - FAYET, Carlos Maximiliano. O ensino de arquitetura nas escolas de artes. Porto Alegre : Meridional : EMMA, 1965, 35 p.

[4] - FIORE,. Renato Holmer.« Arquitetura Moderna e ensino de Arquitetura: dois cursos em Porto Alegre de  1945 a 1951». Porto
            Alegre : PUC, dissertação 1992   429 fl, anexos.

[5] - CANEZ, Anna Paula. Fernando Corona e os caminhos da arquitetura moderna  de Porto Alegre. Porto  Alegre : Faculdades
             Integradas do Instituto Ritter dos Reis, 1988 209 p. ilust.

Fig. 14 –  O estudante Iberê Camargo (1914-1994) numa foto de matrícula do Curso de Técnico em Arquitetura cursado integralmente no Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul entre os anos de 1939 e 1941. Ali encontrou a sua esposa  Maria Cousirat Camargo que concluiu e se diplomou no Curso Superior Universitário de Artes Plásticas. Iberê vinha de uma experiência como desenhista na prestigiosa Secretaria de Obras.  Influenciado pelo clima de mobilização da Guerra tomou a decisão de “VENCER ou MORRER pela ARTE” na sua dedicar exclusiva e profissional ao campo das forças estéticas. A sua esposa tomou o lado logístico desta decisão do marido e que cumpriu para além da vida do artista na materialização da Fundação Iberê Camargo[1].
 Para construir um prédio especifico para as artes,  a altura das aspirações para abrigar as iniciativas do Instituto de Belas Artes, a população do Rio Grande do Sul e do Brasil organizou-se em “Legionários”, em plena 2ª Guerra Mundial. Este prédio foi inaugurado em 01 de julho de 1943 em Porto Alegre, à rua Senhor dos Passos, nº 248. O projeto foi comandado por Fernando Corona, arquiteto do prédio do Instituto de Educação. Quando Corona projetou o prédio do IBA-RS convertera-se aos cânones estéticos de Lúcio Costa e de Oscar Niemeyer. Deve se a Corona a criação de um dos primeiros prédios brasileiros específicos para as artes com tipologia  modernista.



[1]  FUNDAÇÂO IBERÊ CAMARGO – Porto Alegre – RS http://www.iberecamargo.org.br/site/default.aspx

Fig. 15 –  Os novos agentes do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul trataram imediatamente de colocar no mundo pratico institucional os ideais que o seu diretor  Tasso Corrêa havia defendido no Theatro São Pedro no dia 24 de outubro de 1933[1].  Os docentes, no comando exclusivo da instituição, programaram e realizaram uma de eventos para  dar corpo a esta política e teleologia imanente dos seu campo sob o seu controle. Já no final do seus primeiro ano deste comando exclusivo, os docentes das Artes Plásticas e Arquitetura  promoveram o PRIMEIRO SALÃO do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul.

   Outra iniciativa foi o 1º Salão Nacional de Pintura, de Escultura e de Arquitetura promovido pelo Instituto de Belas Artes e aberto em 15 de novembro de 1939, dia em que  se celebrava o cinquentenário da proclamação da República no Brasil.

04.2 – O CAMPO das ARTES PLÁSTICAS
 se ORGANIZA.

Além deste movimento institucional é possível perceber na sociedade a organização para as artes visuais A Associação Francisco Lisboa foi fundada numa tentativa de profissionalizar e sindicalizar os artistas visuais de Porto Alegre[2]. A Associação Francisco Lisboa, a “Chico Lisboa”, nasceu em agosto de 1938 e foi a de maior continuidade[3] entre as demais associações nascidas na época. Fundada nove meses após a proclamação do Estado Novo[4], os seus integrantes procuravam fazer do seu ofício, como trabalhadores especializados, a razão de sua união. Essa intenção Kern registrou (1981, f. 113). A Associação Francisco Lisboa foi fundada com o objetivo de reunir os artistas que se encontram isolados e que tem dificuldades para se fazer conhecer seus trabalhos”. Ao acompanhar a nominata dos seus fundadores constata-se a presença significativa de integrantes do IBA-RS. A pesquisador Maria Lúcia KERM descreveu ( 1981 ff. 112 e 113) a sua primeira formação como constituída por:
 um grupo de jovens artistas: João Faria Vianna, Carlos Scliar, Mário Mônaco, Edla Silva, Nelson Boeira Faedrich e Gaston Hofstetter. Nesse mesmo ano ingressam Guido Mondin, João Fontana, Arnildo Kuwe Kindler, João Fahrion. Judith Fortes, José Rasgado Filho, Gustav Epstein, Mário Berhauser, Júlia Felizardo e Romano Reif.” .



[1] Uma AULA de AUTONOMIA de um ARTISTA * EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE.  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2013/05/001-expressoes-de-autonomia-na-arte.html  16 de maio de 2013

[2] - KERN, Maria Lúcia Bastos. «Les origines de peinture ‘moderne’ au Rio Grande do Sul – Brésil» Paris : Université de Paris I
             Panthéon Sorbone, 1981 tese 435 fl.
-------------------------------. Francis Pelichek. Porto Alegre : Caixa Econômica   Federal 1998

[3] - SCARINCI, Carlos «Da Francisco Lisboa ao Pseudo-Salão Moderno de 1942» in Correio do Povo, Caderno de Sábado, Volume CVI, Ano VIII,  no 606, 08.03.1980,   pp 8/9.

[4] - Carlos  Scarinci escreveu (1980, p.8, col.1)  “Os objetivos da nova entidade não podem ser definidos como uma  tomada de posição de classe, mas sua criação coincide quase com a transformação da Associação Paulista de Belas Artes em Sindicato dos artistas políticos(1937) que coincide  também com as orientações sindicalistas do Estado Novo recentemente implantado”.

Fig. 16 –   A artista Judith Fortes  (1896 - ?)[1] havia sido estudante e concluiu a sua formação na Escola de Artes do  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul. Porém com a entrada do paradigma universitário nesta instituição e as suas exigências formais e legais, este estágio anterior esta formação, foi vista como superada. Alguns estudantes, como Cristina Balbão (1917-2007) matricularam-se neste novo Curso de Artes Plásticas  para cursar e concluir esta nova formação universitária nas Artes
Verifica-se nessa lista que todas as artistas, da primeira formação da “Chico Lisboa”, frequentaram a Escola de Artes do ILBA e ali concluíram o curso superior. Assim, Judith Fortes o concluiu  em 1922[2],  tendo ingressado em 1916[3]. Exerceu em várias ocasiões, nesse Instituto, o papel de professora substituta e de membro das bancas de final de ano. Em dezembro de 1938 ela deve ter enfrentado um sério problema profissional no IBA-RS, pois o seu nome foi preterido na cadeira de Anatomia Artística [4]  face ao de Luiz Maristany de Trias[5]. Mas o fato parece que não a indispôs contra o IBA-RS, pois em 1942 estava contribuindo com uma obra sua[6] para construir o prédio do Instituto. Ela mantinha um curso de desenho na frente a sede do Instituto para a preparação do vestibular[7]Júlia Netto Felizardo ingressou na Escola de Artes em 1922. Ela foi da turma e da série dos pintores Francisco Brilhante e José de Francesco. Júlia concluiu a Escola em 1927. Na exposição do ano de 1928 conquistou distinção[8]. Edla Hofstätter da Silva iniciou, em 1930, os seus estudos na Escola de Artes e formando-se no Curso Superior em 1934.Não há registro se essas ex-alunas exerceram um papel diferenciado no grupo. A Associação não gerou uma linha de pesquisa, nem se definiu por uma estética identificadora do grupo.



[2] - Relatório do ano de 1916 de Libindo Ferrás
[3] - Relatório do ano de 1916 de Libindo Ferrás
[4] - Judite Fortes se inscreveu no dia 10 de dezembro de 1938 para concorrer para docente da cadeira de Anatomia Artística.   Livro-Caixa (borrador) do Instituto . Dia 10.12.1938.
[5] -  Luiz Maristany de Trias também se inscreveu no mesmo concurso para a mesma cadeira. Não há registro da realização do concurso. Contudo Trias ocupava a cadeira de Anatomia Artística, desde o dia  06 de junho de 1938, conforme  “Offício nº 353, acompanhado de 2ª via do contrato” que lhe foi remetido com essa data. Livro nº 1 do protocolo do I.B.A iniciado em 28.4.1936, p. 24. {067OFIC} . O certo é que Maristany de Trias continuou a lecionar a disciplina de Anatomia Artística,  enquanto o nome de Judith Fortes não consta mais, depois disso, na relação de docentes do Instituto.
[6] - Catálogo da Grande Exposição de Belas Artes – Março de 1942. {079Obr]
[7] - Depoimento oral da ex-aluna do Curso de Artes Plásticas do IBA-RS,  Cecília Zingano Amaral, ao pesquisador .
[8] - Na lista dos formando do Instituto entre os anos de 1916 até 1961 ao lado do  nome de Júlia Netto Felizardo está anotado: ‘Aprovada c/distinção. Foi-lhe conferido o Prêmio  de uma medalha de rata pelos eus trabalhos apresentados em 1928 (Composição Decorativa)
João FARIA VIANA (1905-1975) Antônio Francisco Lisboa - Aleijadinho
Fig. 17 –  Em época de partido único, como no Estado Novo Brasileiro,  nada mais coerente do que a escolha de Aleijadinho[1] para patrono de uma Associação de Artes Plásticos que assim declaravam o seu nacionalismo. A Associação Francisco Lisboa continua sendo[2] um desdobramento do campo estético que busca a a profissionalização  Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul foi a mantenedora da Escola de Artes entre 1908 e 1934

A “Chico Lisboa” não manteve uma estrutura burocrática administrativa, e muito menos investiu em bens ou sede[3] do grupo. Isso seria impossível pelo tipo de associação proposta e as possibilidades materiais do grupo. Esse fato dificulta uma recuperação e documental continuada, além de jornais, eventuais catálogos de exposições ou visões pessoais em entrevistas com membros de diversas épocas dessa associação. Na Associação Francisco Lisboa havia dois discípulos de Giuseppe Gaudenzi do Instituto Parobé, sendo um João Fahrion e o outro João Faria Vianna. Fahrion já era professor do Instituto, para o qual ele fora chamado no dia 24 de agosto de 1937[4], substituindo Francis Pelichek falecido em 01.08.1937[5]. Romano Reif era professor e toreuta estabelecido no bairro operário Navegantes de Porto Alegre[6]. Do mesmo bairro vinham Gastão Hofstätter e Guido Fernando Mondin. Gastão era da equipe de Ernest Zeuner da Editora do Globo. Mondin  tornou-se político, eleito senador da República e ministro de Estado, sem renegar a pintura e o seu bairro de origem[7]. José Rasgado Filho ilustrou a Revista Máscara em 1925 com o pseudônimo ‘Stellius’ e expos desenhos no Salão de Outono de 1925 de Porto Alegre[8]. Gustav Epstein enviou, ao salão do IBA-RS de março de 1942, uma aquarela intitulada ‘Vista do Quintal–Copacabana’ contribuindo com os artistas do Rio de Janeiro na construção do prédio do IBA-RS[9]. A Associação mostrava nessa época que a profissionalização em arte era considerada como possível.



[1] ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA Um bicentenário sem povo  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2014/11/100-isto-e-arte.html 

[2]  Associação Francisco Lisboa http://chicolisboa.com.br/about/

[3] -  Conforme Scarinci, (1982, p. 111) em 1945 houve a promessa do governo do Estado de uma sede, o que não se concretizou.
[4] - ‘Officio nº 182 remetendo proposta de contrato Prof. João Fahrion” encaminhado a Reitoria da UPA em 24.08.193  Livro nº 1 do protocolo do I.B.A iniciado em 28.4.1936 p.11
[5] - “OffÍcio nº 175 communicando fallecimento do Prof. Pelichek’ remetido à Reitoria da UPA em    04.08.1937  Livro nº 1 do protocolo do I.B.A. iniciado em 28.04.1937, p. 11
[6] - Romano Reif, como toreuta foi responsável inúmeros quadros de formatura em diversos estabelecimentos de ensino da época, identificados com a assinatura ‘ROMANO’ que escolas tradicionais da época ostentam em Porto Alegre. Ele é  nome de Biblioteca Pública na Vila do IAPI de Porto Alegre. A inovação de Romano que permanece no final do século XX é uma firma (Madelâmina –Bairro Navegantes) que comercializa chapas aglomeradas sintéticas, como prolongamento de sua oficina de marcenaria Sua filha Margarida Reif, foi aluna do Instituto, formou-se em escultura com o prof. Fernando Corona.
[7] - MONDIN, Guido (1912-2000) Fernando.Bairro sem água: reminiscências do 4o  distrito. Porto Alegre : FEPLAN, 1987, p. 188.   Mondin  faleceu em Brasília no dia 18 de maio de 2000.
[8] - Nesse Salão de Outono de  1925 estavam expostos os trabalhos de Judith Fortes e de João Fahrion, A referência a José Rasgado Filho é : “ José Rasgado Filho, o ‘Stellius’ que os leitores de ´Mascara´ admiram, expõe seus expressivos desenhos”  Revista Máscara, Porto Alegre, ano VII, nº 7 , jun. 1925 s/p.
[9] Na lista dos fundadores da Associação Francisco Lisboa, que praticam o mesmo gesto altruísta de enviar obras ao Salão do IBA-RS, estão Carlos Scliar, Guido Mondin Filho, João Faria Vianna, Judith Fortes e Júlia Felizardo.
Fig. 18 –  O pintor, político e memorialista GUIDO FERNANDO MONDIN  (1912-2000) [1] foi um dos fundadores da Associação Francisco Lisboa. Mesmo como senador e administrador público nunca abandonou os pinceis e as tintas que ela já manejava e expunha aos sete anos de idade. Dedicou uma grande parte a retomara os temas heroicos do Rio Grande do Sul[2] e em Brasília criou um memorial dedicado ao seu estado de origem

A Associação Francisco Lisboa continuou a sua ação como uma das forças do sistema de artes do Rio Grande do Sul, descobrindo-se nela projeções da teleologia imanente do IBA-RS na medida em que  esteve sob a orientação de vários dos seus docentes e ex-alunos. A ex-aluna e docente do IA-UFRGS, Marilene Pieta, acompanhou e registrou (1995: 74/5) a ação desses membros do Instituto na Associação Francisco Lisboa onde ela integrou uma das suas diretorias.
A resolução do jovem Iberê Camargo, concluinte, em 1941,  do Curso Técnico de Arquitetura no IBA-RS, foi tomado  na época, ao proclamar ‘vencer ou morrer pela arte[3]. Ele expressava o contexto de confrontos extremos de uma guerra real em andamento. O indivíduo isolado deveria fazer opções reais e definitivas entre forças antagônicas que se materializavam em figuras da fachada  sorridentes, benevolentes e triunfantes. O Estado totalitário apontava o rumo, onde ele incluía a arte. No Brasil, essa política tomou o nome de Gustavo Capanema, que na análise de Williams (2000: 251/69) acumulava  simultaneamente as funções de administrador, de ideólogo e de mecenas das artes. A reprodução da arte era possível, no rumo que o Estado apontava[4].



[3] - Depoimento informal ao autor de Carlos Petrucci sobre o gesto do seu colega na Secretaria de Obras Públicas do Estado. Petrucci foi enfático em relação a intensidade e a veracidade da  expressão “vida ou morte” que acompanhou  a escolha pela arte realizada por Iberê Camargo.
[4] - Esse rumo, apontado pelo Estado Novo, às vezes trazia consequências dramáticas. Foi o caso da Editora do Globo que quase naufragou devido a um gesto de Gustavo Capanema.  Bertasso escreveu (1993, p. 29) que “em 1942, quando a seção da Livraria do Globo havia chegado ao auge de sua capacidade de publicação de livros nas suas diversas linhas editoriais a empresa foi brutalmente atingida pela reforma de ensino orquestrada pelo ministro da Educação, Gustavo Capanema [ ...] ministro da ditadura Getúlio Vargas, com a melhor das intenções para o ensino brasileiro, por pouco não fez soçobrar a seção da Livraria do Globo encarregada dos livros didáticos”. O ministro, ao mudar  o programa de ensino sem avisar a ninguém, tornou obsoletos praticamente todos os livros didáticos já impressos na Globo, e que tiveram de ser transformados em papel velho, com enormes prejuízos para a empresa.
Fig. 19 –  Uma viagem de pesquisa nas Missões Jesuíticas empreendida no inverno de 1947 pela nascente Associação Araújo Porto Alegre (AAPA) e sob a orientação do professor Benito Castañeda (1885—1955). Produziu um precioso relatório inclusive coam o lado argentino das Missões. No final deste mesmo ano de 1947 a AAPA realizou  uma excursão de estudos às cidades históricas da  Bahia e de Minas Gerais e que retornou em abril de 1948.  

Outros grupamentos de artistas plásticos surgiram no rio Grande do Sul, mais ou menos vinculados ao IBA-RS. Os estudantes de Artes Plásticas, Música e de Arquitetura do IBA-RS[1] formaram a ‘Associação Araújo Porte Alegre’ (AAPA)[2], entre 1948 e 1952 que Kern estudou (1981: 208-214). A ‘Sociedade de Amigos da Arte’  atuou entre 1954 e 1955 A experiência da Sociedade de Cultura do IBA  (SOCIBA), iniciou no aniversário do Instituto em 1953 e que Scarinci registrou (1982: 106). A SOCIBA constitui como uma interface entre a instituição e a sociedade civil[3], aos  moldes de uma “fundação” como se descobre nos documentos do AGIA-UFRGS. A SOCIBA  foi  desativada em 1958, dando  lugar à ‘Associação de Antigos Alunos do IBA-RS” , que foi responsável pela experiência da Escolinha de Artes do Instituto[4].



[1] - «Associação Araújo Porto Alegre» in Correio do Povo. Caderno de Sábado. Volume XCVI, ano VIII no 596,  29.12.1979,  pp. 8/10.

[3] -  Atas da SOCIBA Sociedade de Cultura do Instituto de Belas Artes  (22/04/1953 – 1958)
[4] - Entrevista informal , em 17.12. 2001, do autor com Iara de Mattos Rodrigues. Ela estagiou na Escolinha de Artes do Rio de Janeiro de Augusto Rodrigues, financiada pela Associação de Ex Alunos do IBA-RS.

Fig. 20 –  O prédio do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul inaugurado em 01 de julho de 1943 no mesmo local do prédio adquirido em 1913. Manteve também no mesmo local o seu auditório adequado com uma acústica perfeita para suas proporções. Os dois modelos em gesso copiados sobre os originais numa cópia tecnicamente perfeita, adquiridos em 1910 para o início da Escola de Artes, identificam a origem da instituição.

04.3 – Os “LEGIONÁRIOS”  do 
INSTITUTO de BELAS ARTES
 do RIO GRANDE do SUL.

Os novos cursos contribuíram para uma movimentação interna do Instituto em direção de um prédio específico para as artes No espaço externo a comunidade local e nacional mobilizou-se a favor do IBA-RS através de um movimento de ‘legionários do Instituto[1]. Esse movimento de abertura para as necessidades da sociedade ajudou a construir um novo prédio adequado à teleologia que o Instituto. Ao mesmo tempo dava uma  forma da interpretação desta teleologia  caminhava para constituição de um  de uma nova forma patrimônio físico para as artes. A motivação externa para a construção desse prédio do IBA-RS pode ser atribuída ao estímulo ao prédio que o Ministério da Educação e da Saúde Pública (MESP) estava erguendo na mesma  época no Rio de Janeiro. O IBA-RS, logo após a sua legitimação jurídica nacional pela autorização dos seus cursos superiores, começou a demolição do antigo prédio no dia 04.09.1941, durante a ‘Semana da Pátria’ Essa demolição foi devidamente documentada e a sua motivação registrada pela imprensa local.



[1] -   Carnês de contribuições dos legionários  do IBA-RS 
Fig. 21 –  O prédio do  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul, alugado em 1909, adquirido em 1913 foi reformado em 1914 em um folder de divulgação e prestação de contas do ano de 1915. A reforma de 1914 havia acrescentado o andar superior onde se localizava o atelier da Escola de Artes com luz zenital.  O 1ª andar era das aulas do Conservatório de Música com o auditório ao fundo e sala de sessões da antiga loja maçônica, O porão foi o lugar no qual Fernando Corona conduziu, em 1938, as primeiras aulas regulares  de Escultura de um Curso Superior em Porto Alegre. A entrada era por portão e uma escadaria lateral. Este  prédio foi demolido em 1941 para dar lugar ao novo prédio inaugurado em 1943

Rever a história desse prédio significa repassar toda uma série de expressões de autonomia no campo da arte em Porto Alegre. O prédio do Instituto havia sido uma loja maçônica[1] que abrigava intelectuais germânicos sob a orientação de Carlos von Kozeritz[2]. Esse prédio foi alugado pelo ILBA-RS em 1909[3], com alguns dos seus móveis, e adquirido em 1913[4] para o seu Conservatório e Escola de Artes.  Olinto de Oliveira iniciou o projeto da reforma em dezembro de 1914[5] e que foi concluída em 1915[6]. O antigo sobrado, ocupado pelo ILBA-RS, constituía-se num símbolo concreto de expressões de autonomia da arte e um lugar de eventos de cultura da cidade de Porto Alegre. O seu auditório, de 300 lugares, foi cenário de aulas magnas, inúmeros concertos e estreias de alunos de música, cujos nomes se projetaram depois por todos quadrantes. O atelier da Escola de Artes, situado no seu andar superior  e com luz zenital, possuía significado especial, pois foi a primeira sala pública e permanente para o ensino das Artes Plásticas na cidade. O porão deste prédio havia sediado as primeiras aulas públicas e institucionais de Modelagem e Escultura do Rio Grande do Sul.
O patrimônio do Instituto era alimentado por meio de subvenções vindas do orçamento do Estado e do município de Porto Alegre, das taxas pagas por alunos e por docentes, além de eventuais doações[7] que eram convertidas em aquisições patrimoniais. Mas os prédios sonhados no passado e que deveriam ser projetados por Vespasiano Corrêa e Affonso Herbet (Correio do Povo, 11.04.1908) e depois Rodolfo Ahrons (Correio do Povo, 22.04.1908), ao que se saiba,  não chegaram sequer ao papel. A Comissão Central  não abandonou o sonho do prédio próprio e  registrou, em 1927, essa intenção no seu livro de atas[8], para o que recebeu a doação um terreno do Governo Estadual, no dia 10 de julho de 1930[9], terreno situado entre a rua Jerônimo Coelho e rua Riachuelo no atual nº 1.285[10]. A construção de um prédio para o Instituto foi aprovada pela Comissão Central no dia 26 de setembro de 1930. A Revolução iniciada uma semana depois, no dia 03 de outubro, remeteu esse projeto para ‘sine die’.



[1]  - Relatório de Olinto de Oliveira de 1912 p.5
[2] - O prédio original alugado em 1909 por Olinto de Oliveira à rua Sr. dos Passos nº 58 (antigo) consta nos projetos na Prefeitura de Porto Alegre como sendo construído pelo arquiteto Julius Weise para a Sociedade Beneficente Zur Eintracht (Concórdia). O mesmo arquiteto construiu para o Dr. Olympio Olinto de Oliveira a residência na Av. Independência nº 63 (antigo). Fonte: WEIMER, Günter, Levantamento dos projetos arquitetônicos: 1892-1935. Porto Alegre: PROCEMPA, 1998, 174. [micro filme]. nº 005 dos projetos de construções entre 1898- 1900, fotograma nº 297 (Independência, 63), fotograma nº 447 (Sr. Passos, 58)].
[3] - No dia 27 de maio de 1909  Engelbert Hobbing e Olinto de Oliveira assinavam o “Contracto de arrendamento do prédio nº 58 da rua Senhor dos Passos, nesta cidade. Engelbert Hobbling, como procurador de Willy Klappert, proprietário da casa nº 58 da rua Senhor dos Passos, e Dr. Olinto de Oliveira, como presidente do Instituto de Bellas Artes do Rio Grande do Sul...” e reconhecido no cartório no dia em 08.06.1909 {012DOC}
[4] - Esse prédio foi adquirido, em 1913,  por  30 contos de reis, pois na sessão da diretoria da Comissão Central, realizada no dia 04.04.1913, “declarou o dr. Olinto de Oliveira então que, conforme autorização que lhe fora confiada, está tratando de adquirir o prédio, em que atualmente funcionava o Instituto, já tendo obtido mesmo do respectivo proprietário o preço que é de 30 contos, mas que pensa poder ainda ser menor”.    Livro nº I das atas do CC-ILBA-RS.  f.12f.
[5] - Na sessão da diretoria do dia 30 de dezembro de 1914 “Dr. Olinto. Explica. o fim principal da convocação, é tratar do augmento do prédio .. apresentando à consideração dos presentes, o projecto e orçamento .. elaborados pelo constructor sr. Bartel [ que calcula  na quantia de 11.800$000 as despezas necessárias  .. sendo-lhe concedida autorização para despender a quantia necessária”.  Livro nº I das atas do CC-I. B. A ff. 13f e 13v e
[6] - No dia 17 de março de 1916, na sessão da diretoria “o dr. presidente tratando das obras executadas .. comunicou que .. rescindiu o contracto que firmara com o sr. Bartel .. o trabalho de ampliação do edifício foi confiado, mediante contracto, ao sr. dr. Petrazzi”. In, Livro nº I de atas da CC-ILBA-RS, f. 14v,.
[7] - “Art. 38 – O patrimonio do Instituo compor-se-á de todos e quaesquer bens e valores que por algum título lhe pertençam.
Art. 39 –O augmento deste patrimonio dar-se-á com  doações, legados, donativos, subscrições, subvenções, auxílios públicos, etc. e com os saldos dos seus balanços”.                            Estatuto do IBA-RS aprovado em 14.08.1908.

[8] - Na sessão do dia  15 de julho de 1927 a Diretoria  concluiu -Quanto ao novo prédio do Instituto, a commissão encarregada esteve com S. Exc. o snr. Presidente do Estado e que este prometeu solicitar do actual intendente, dr. Octavio Rocha, um terreno na Avenida Borges de Medeiros, com extensão de 23 ms por 13 ou 14 ms de fundo; que esse terreno ainda não satisfaz as necessidades do Instituto pensando por isso, conseguir outro no campo da Redenção, onde estão localizados os demais Institutos de ensino. Os membros da Commissão Central discutiram o alvitre do Presidente e accordaram em que o melhor é ainda o da Borges de Medeiros, mas num terreno de maiores dimensões. Disse o Presidente que já existe um projecto de futuro edifício, mas que será ainda reformulado, para attender outras necessidades de ensino”.  In:  Livro nº 1 das atas da CC-ILBA-RS, f. 42/3.
[9] - Informações do Decr. nº 3.393 de 09.10.1951 que transfere à União o patrimônio do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul. Esse mesmo número da Rua Riachuelo ainda continua sendo garagem no final do século XX. O objetivo dessa doação parece ser o de integrar o IBA-RS no ‘Centro Cívico’, planejado  para se localizar ao redor da Praça da Matriz (Marechal Deodoro).
[10]  - Ernani Dias Corrêa irá elaborar, mais adiante, para esse local um projeto destinado à 'Escola de Dança e Bailados’ da ‘Universidade de Artes’, que seu irmão, Tasso Corrêa estava cogitando.
Desenho de João Fahrion (1). Ao seu lado Benito Casteñeda (2) o diretor Tasso Corrêa (3), seguido de Ângelo Guido (4) sob o olhar de Joseph Seraph Lutzenberger (5). Escondido Maristany de Trias, no canto Ernani Dias Corrêa (7) e no centro Fernando Corona(8)
Fig. 22 –  A equipe docente que realizou a transição entre a ESCOLA de ARTES para o CURSO SUPERIOR de BELAS ARTES do  Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul Este curso passou  sob supervisão da direção e sem chefia. Esta Chefia só foi ativada com a criação do Departamento de Artes Visuais em 1962.   

05 – As FORÇAS do CAMPO das 
ARTES PLÁSTICAS 
colocados à PROVA.

05.1 – EXPLORANDO a ESTREITA 
VIA INSTITUCIONAL e LEGAL
A autonomia foi conceituada por Clemente Mariani com sendo composta de “competências e limites
O Instituto recuperou entre as suas competências a sua autonomia  financeira depois da expulsão da universidade local, no dia 05 de Janeiro de 1939, o que lhe permitiu implementar a  sua autonomia administrativa. Para isso o estatuto de 23. 01.1939  escrevia:
Art.30 – Ao Instituto é permitido constituir patrimônio, com o que lhe provier de doações, legados, subvenções e com o que adquirir por compra utilizando saldos orçamentários. § 1º Este patrimônio será administrado pelo Diretor, na forma estabelecida no regulamento”
Fig. 23 –  No movimento da construção do novo prédio os agentes do  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul dirigiram-se diretamente para a população mobilizando-a para sustentar economicamente a sua autonomia financeira. O lançamento dos carnês de contribuição mensal não foi algo isolado e pontual. Os dirigentes informaram amplamente o ANTES, o DURANTE e APÓS o impacto das PERDAS e dos LUCROS que o PODER ORTIGINÁRIO teria nestas contribuições monetárias constituindo um verdadeiro contrato público. A verdade é que os LUCROS vieram se acumulando pelo PODER ORTIGINÁRIO que ali usufruía  constantes e continuadas atividades gratuitas graças e as instalações e serviços possíveis  no novo prédio inaugurado em 01 de julho de 1943.

A intensa mobilização entre 1941 e 1943 serviu como motivação para que o Instituto tivesse uma sede mais apropriada para as suas atividades. A bem sucedida constituição dos ‘Legionários do Instituto[1] era uma versão cultural do que estava acontecendo na sociedade mobilizada na política[2] e na economia para um esforço de guerra. A finalidade desta mobilização foi o de arrecadar fundos para a construção do prédio. Esse amplo movimento, desencadeado no Brasil inteiro, constituiu-se numa segundo edição do esforço coletivo e semelhante aquele da sua fundação em 1908, quando o Instituto mobilizou contribuições de todo o Rio Grande do Sul. A fronteira do esforço coletivo, de 1941, foi simétrico ao projeto político do Estado Nacional unificado. O perfil dos doadores nacional já era outro. No esforço da sua criação, em 1908, a fronteira era o Rio Grande do Sul e os doadores eram intendentes, coronéis e doutores ativos nos municípios. Em 1941 constituía-se de funcionários públicos, a burguesia do comércio, dos artistas plásticos[3] e dos professores dos cursos superiores das universidades[4].



[1]  - Campanha Pró-Construção do Novo Prédio: doadores em ordem alfabética. ARQUIVO do IA-UFRGS

[2]  - Na época do Estado Novo estavam na ordem do dia essas campanhas. Assim foi lançado em março de 1940 o movimento e campanha da ‘Juventude Brasileira’ (Horta, 2000, p. 159) Enquanto isso o Dr. Olinto de Oliveira, como  diretor, desde 1940,  do Departamento Nacional da Criança do MES  promovia campanhas país afora, para a infância e maternidade.  (In Figueiredo, 1953 e  Sousa, 2000, p. 235).

[3]  - Obras de Arte inscritas para ajuda a construção do prédio.

[4] - Os nomes e as respectivas profissões dos ‘legionários’ foram lançados em dois “livros de ouro” que estão no AGIA-UFRGS. Cada legionário recebia um bloco de ‘prestações mensais’ que ia honrando durante o ano

Fig. 24 –  O salão de março de 1942 - promovido pelo  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul - foi realizado num armazém do Cais do Porto da capital. Além da mostra estava acoplado um leilão das obras de arte doadas por artistas plásticos de todo o Brasil para a construção do novo prédio que ilustrava a capa e o cartaz deste salão num desenho do próprio arquiteto Fernando Corona. 

Alguns professores do Instituto hipotecaram as suas próprias residências no dia 02 de outubro de 1941, no 5º cartório de Porto Alegre[1]. Essa hipoteca foi realizada um mês após a demolição do antigo prédio, e destinava-se a obter aval da Caixa Econômica Federal de um empréstimo de 400:000$000. Esse gesto foi traduzido nas palavras do  líder do IBA-RS  que resumiu essa campanha e o seu espírito  numa entrevista concedida, em 1942, no Rio de Janeiro:
“Esse edifício é uma obra de gaúchos amantes da sua terra para gozo do povo, coadjuvados por brasileiros de outros estados dedicados ao Rio Grande do Sul. Resulta da aplicação dos recursos do Instituto – venda da sua velha sede, empréstimo de quatrocentos contos de réis na Caixa Econômica, com garantia do seu patrimônio – da doação de quinhentos e muitos contos por uma legião de abnegados sul-rio-grandenses, cujos nomes devem ser escritos com letras de ouro nas páginas da nossa arte, e do amparo dado por numerosos artistas plásticos brasileiros que ofertam trabalhos para, com o produto de sua venda – que já sobe a vários contos de reis – ser aumentado o fundo financeiro; esses companheiros de ideias serão perenemente lembrados no próprio edifício. A cerca de mil e trezentos contos ascende o custo do edifício – construção e aparelhamento”. (entrevista de Tasso Corrêa estampada no jornal Correio da Manhã: em 1942[2]).
 Tasso Corrêa conduziu este empreendimento[3], como um político moderno exprimido pelo tempo do seu segundo mandato, durante o qual deveria entregar a obra.  Ele coordenou e emprestou o seu próprio nome para a realização deste empreendimento e correndo pessoalmente os riscos provenientes desta opção. Tasso não só enfrentou o estigma da tradicional resistência cultural de investimentos significativos em instituições permanentes para a formação de artistas, como aqueles enfrentados, em 1908, pelos criadores do Instituto, mas ele tinha contra a sua iniciativa, o panorama mundial da Segunda Guerra Mundial, além das consequências locais da enchente que assolou Porto Alegre, em 1941[4]. Essas condições adversas foram capitalizadas numa imensa mobilização coletiva e resultante das ameaças concretas administradas e racionalizadas no contexto do Estado Novo vigente. O apelo do IBA-RS, nesse contexto do plano nacional, mobilizou os artistas plásticos e suas associações em todo o país. Assim, acorreram  artistas de cinco estados diferentes[5] para a exposição e leilão de arte, promovidos, em março de 1942, pelo Instituto.



[1] - Livro nº II das atas do CTA, f. sessão de 6f 31.10.1941. O livro de atas omitiu os nomes dos que praticaram tal gesto de desprendimento. Mas o Diário, ainda não editado de Fernando Corona, existe o registro na folha fl. 425 “Tasso Corrêa, sempre com muita coragem teve uma ideia: hipotecar na Caixa Econômica as nossas casas de propriedade nossa. Fazendo um cálculo de custo, com setecentos contos de legionários e mais quinhentos de emprestimo alcançariamos mil duzentos contos de reis, o que podia cubrir o custo da obra mais alguma instalação. No dia dois de Outubro assinavamos na Caixa Econômica o emprestimo de quinhentos contos de reis. Para que constasse a legalidade da hipoteca, assinaram conosco as nossas esposas. Os fiadores fomos:  Tasso Corrêa, Enio de Freitas e Castro, Oscar Simm e eu Fernando Corona”.

[2] - Diário de Manhã, RJ, dia 15.08.1942 (recorte no AGIA {079 Obr}}.

[3] - Durand descreve 1989, p. 161 o perfil do novo político em cuja agir é necessário “observar o timing do moderno político que apresenta peculiaridades interessantes, sugeridas por Bruand. O uso do orçamento de governo para capitalizar reconhecimento público em uma carreira política individual só ganha sentido se evitar com empenho o risco de a obra ser capitalizada por um sucessor. ´E, portanto a lógica dos gastos das corporações econômicas e das famílias ricas, cujas dotações são mais metódicas e estimuladas por incentivos mais continuados, como os tributários, ou derivados de um gosto que se apurou ao longo de muito tempo e que reponde pela montagem demorada de coleções”.
DURAND, José Carlos, Arte, Privilégio e Distinção: Artes plásticas, arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855/1985.São Paulo :  
        Perspectiva: EDUSP 1989. 307p.
                                
[4]  - O pesquisador recolheu, numa conversa informal com Cecília Zíngano do Amaral, que procurou Tasso Corrêa, no final de 1941, para se candidatar ao vestibular do Curso de Artes Plásticas . Ela expôs, ao diretor do Instituto, a sua impossibilidade de pagar o curso, pois os seus pais, que moravam no bairro Navegantes, haviam perdido tudo que possuíam, na enchente de 1941. Ela se prontificava a acertar  tudo após a recuperação econômica da família. Tasso aceitou a palavra da aluna mandou prosseguir a sua preparação para o vestibular e sem menor perda de tempo,  se oferecendo como avalista de um cursinho particular de preparação ao vestibular que funcionava na frente do IBA.
[5] - Trata-se de um salão extraordinário do IBA-RS e que não figura entre os oito oficiais. .O Rio de Janeiro reuniu uma delegação de 75 artistas, que doaram 84 obras, contribuição maior daquela do próprio Rio Grande do Sul. São Paulo também superou o RS, enviando 21 obras de 21 artistas. O Paraná enviou 4 artistas com 6 obras. Minas Gerais colaborou com dois artistas, cada um com uma obra. O Rio Grande do Sul reuniu 17 artistas que doaram 28 obras. Catálogo de realizações de Tasso Corrêa entre 1942-1950. Arquivo do IA-UFRGS
Fig. 25 –  O prédio do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio  Grande do Sul (IA_ UFRGS) é, em 2015,  o mesmo que a sua administração entregou para a sua atual mantenedora no dia 30 de  novembro de 1962.   O bloco inaugurado em 01 de julho de 1943 foi completado, em 1952  com o prédio gêmeo no qual se localizam os ateliers de Artes Visuais e voltados para a luz sul. No início da década de 1960 foi adquirido, ao lado,  um pequeno prédio comercial, em cujo porão subterrâneo situava-se o Arquivo Geral da instituição[1].

Os docentes da casa, ligados à Arquitetura, desenvolveram o projeto do novo prédio. Entre eles estavam Fernando Corona e Ernani Dias Corrêa, sem que haja um registro preciso da autoria[2]. A execução da obra foi confiada a firma ‘Engenheiros Construtores José M. de Carvalho Cia. Ltda[3].  A pedra fundamental do novo prédio foi lançada no último dia letivo, dia 14 de novembro de 1941 e véspera da festa da República. O Instituto passou a funcionar num prédio alugado na rua da Praia, nº 1.511, 1º andar. No dia 01 de julho de 1943 ocorreu a inauguração oficial do bloco central de 8 andares do Instituto. Em 1952, foi iniciada a construção do bloco destinado às artes plásticas, com os ateliês voltados para o Sul. Na década de 1960, foi adquirido um pequeno prédio anexo[4].



[2]  - Pode-se supor que no mínimo também José Lutzenberger  tenha sido consultado  ou deve ter contribuído como arquiteto e professor do Instituto desde 1938. O  seu projeto do Palácio do Comercio estava sendo inaugurado com grandes repercussões.  Existe um projeto (bico de pena) desse Palácio cuja parte central possui semelhanças com  as  formas plásticas do  prédio do IBA-RS.  (Gomes, 2001, p. 46)
[3] - Catálogo da Exposição do Instituto de Belas Artes – março de 1942 ..
[4] - O pesquisador julga que seja o prédio declarado de utilidade pública e cujo decreto foi lido no C.T. A no dia 28.05.1957.  (Livro de Atas no. III do C.T.A. f. 82 v.). No subsolo desse prédio se localizava, até 1999, o AGIA-UFRGS
Fig. 26 –  O decreto nº 19.851 de 11 de abril de 1931 que criava a Universidade Brasileira previa “A VIDA SOCIAL UNIVERSITÁRIA”  no seu  Título XIII dos artigos 99 até 110[1].  O  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul concretizou e materializou este projeto na aquisição de terrenos na cidade serrana de Farroupilha graças á intervenção do empresário Pedro Grendene. Este terreno também passou para o  patrimônio da União no dia 30 de  novembro de 1962 quando a  administração do IBA-RS entregou para a sua atual mantenedora.
A expansão este competência e destes limites  permitiu, em 04 de fevereiro de 1944, incorporar ao patrimônio do Instituto um terreno na cidade serrana de Farroupilha,  para numa espécie uma colônia de artistas[2],  de uma doação de Pedro Grendene.
05.2 – A ARTE EXPLORA os ESTREITOS LIMITES
impostos pelas DUAS GUERRAS MUNDIAIS.

Porto Alegre não foi poupada, entre 1939 e 1945, das carências e das pressões de toda ordem,  típicas de um esforço de guerra. Com o mundo dividido em duas facções, com ideologias antagônicas, o Brasil foi encapsulado no Estado Novo. Parece que as atividades artísticas foram a válvula de escape dessas pressões de um crônico espaço público fechado e policiado pelo estado de sítio. Na mesma época,  muitos países experimentaram a eficácia desse mesmo mecanismo ditatorial, como aconteceu na França ocupada pelos nazistas[3].



[2] - Em agosto l955 os arquitetos Luis Fernando Corona e João José Vallandro elaboraram um projeto para um prédio a ser erguido nesse terreno.. Projeto original no Arquivo do IA-UFRGS – Uma folha de papel canson. Planta e cortes sem perspectiva
[3] - Monnier constatou (1995, p.311) que também na França“a guerra e a Ocupação, paradoxalmente, deram uma verdadeira chicotada em toda uma geração de pintores, para quem as desgraças do tempo legitimaram uma busca que continua a tradição da modernidade, e da qual fazem uma síntese”.
MONNIER, Gérard. L’art et ses institutions en France: de la Révolution à nos jours.   Paris : Gallimard-Folio-histoire,   1995.  462p.
   
Fonte: “INSTITUTO de BELAS ARTES: uma visão do que ele representa para a cultura artística brasileira” Rev. Globo Porto Alegre: Globo nº 242, 26.06. 1943, p. 20
Fig. 27–  Os estudantes do Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul passaram a denominar o seu Centro Acadêmico do Instituto de Artes(C.A.I.B.A.) Centro Acadêmico Tasso Corrêa (CATC) [1]  numa reunião realizada no dia 28 de abril de 1943. Na mesma reunião Alice Ardohain SOARES ( 1917-2005), estudante de Artes Plásticas,  foi encarregada de realizar o retrato do novo patrono tarefa que ela realizou ao vivo conforme registro da Revista da Globo

A Segunda Guerra Mundial também condicionou os artistas brasileiros para a necessidade de se restringir à sua própria cultura[2]. A prisão do artista, que  Arthur Pinto da Rocha havia desejado[3], em 1903, para Libindo Ferrás, parece ter sido efetivada metaforicamente na época da Primeira Guerra Mundial para toda a cultura de Porto Alegre. Nesse período,  a Escola de Artes do Instituto  teve as presenças dos renomados pintores da ENBA e, após ela, o retorno definitivo de Pedro Weingärtner ao Rio Grande do Sul. Verifica-se o mesmo processo, tanto em Paris[4], como em Porto Alegre, onde a atividade artística foi intensa durante as duas guerras mundiais.
A crise da guerra não pode explicar o progresso experimentado contraditoriamente pelo Instituto, durante as duas guerras. O tema “a arte como um renascimento civilizador após a guerra”  era  caro para Olinto de Oliveira. Ele continuou a insistir no tema, depois da Segunda Guerra Mundial, quando, em 1948, pronunciou-se na comemoração dos 40 anos da fundação do Instituto[5]. Para a sua lógica, o Rio Grande do Sul, ao viver permanentemente em armas, não poderia se dedicar à criação da arte e que só  surgiria após o conflito. Para reforçar as suas concepções, exibia o exemplo dos gregos após as guerras dos persas e os romanos, após os períodos de conquistas guerreiras passaram desenvolver a arte. Fernando Corona retomou esse tema transformando-o em mito. Evidente não seria possível estabelecer uma relação de causa e efeito. Se houvesse relação de causa e feito, deveríamos provocar a guerra para termos como resultado a arte. Athos Damasceno dimensionou, para a cultura do Rio Grande do Sul [6], essa concepção que conjuga a falta da arte com o excesso de guerra. Evidente que a guerra faz muito maior propaganda e barulho do que a arte.
Durante a Segunda Guerra, é possível surpreender as atividades da ‘Associação Francisco Lisboa’ e as primeiras experiências modernistas na pintura artística. Tradutores como Herbert Caro e Mário Quintana, atualizaram essa atividade para o plano mundial no seu trabalho para a Editora do Globo[7]. Nessa editora, estava sediada uma equipe de artistas gráficos comandados por Zeuner. Durante a guerra, a crítica de arte ganhou corpo e constância nas colunas da imprensa local como na Revista do Globo e na Editora[8], nas páginas do Diário de Notícias com a crítica de arte de Ângelo Guido[9] e as crônicas de arte que Aldo Obino publicava no Correio do Povo[10]. O fenômeno da multiplicação do número dos órgãos de imprensa e das suas tiragens, durante a guerra, tanto em Porto Alegre como no eixo Rio - São Paulo, pode ser atribuído à necessidade de informação sobre o conflito. A imprensa nacional teve de substituir a  europeia, de cuja massa crítica também o Brasil havia recebido migrados, que começaram a pautar a arte com mais frequência nos periódicos[11].
Uma nova geração de escritores e poetas escolheu o tema do Rio Grande do Sul para ambientar a sua criação, afirmando-se no contexto introspectivo da época da guerra. Os casos mais conhecidos são os de  Érico Veríssimo, Dionélio Machado e de Mário Quintana que universalizam as experiências estéticas locais, como temas de  sua inspiração[12].



[1] - Livro de Atas do Centro Acadêmico Tasso Corrêa 1940-1945  p. 15f
[2]  - Com o Brasil  isolado,  houve estímulos para as artes, conforme Durand (1989, p. 89) “com o início da guerra, a Europa ficou de todo inacessível. Assim, à semelhança do que passou na economia industrial, a recessão e a guerra terminaram por estimular o desenvolvimento do meio artístico em países novos. Em suma, também aí houve ‘substituição de importações’”.
[3]  - Damasceno, 1970:  405.
[4] - Conforme Monnier descreve (1995 p.237 e p.  313) houve intensa atividade artística na Paris ocupada pelos nazistas.

[5] - Olinto Oliveira numa correspondência ao IBA-RS  insistia que “a história nos mostra que após longos períodos e convulsões guerreiras sobrevem muitas vezes um renascimento civilizador em que as ciências, as letras e as artes tomam um desenvolvimento excepcional com o aparecimento de homens dotados de talentos e aptidões extraordinários, marcando épocas nos fastos da sua terra”.  In: Correio do Povo, Porto Alegre, 28.04.1948 (recorte arquivo do CATC).
[6]  - Esse argumento, caro a Olinto de Oliveira,  foi rebatido por Athos Damasceno (1971 p. 449) com a seguinte argumentação: “Certamente, as lutas que tivemos de sustentar desde os tempos recuados da Colônia, na defesa de nosso território e na fixação de suas fronteiras, em muito entorpeceram e retardaram nosso processo cultural. Não, porém, tanto quanto seria natural que ocorresse, uma vez evidenciada historicamente a belicosidade crioula, arrolada por aí, com um abusivo relevo, entre virtudes que nos compõem a fisionomia moral.. Nossa história está realmente pontilhada de embates sangrentos. Mas lutas e guerras não foram desencadeadas por nós, senão que tivemos de arrostá-las compelidos pelas circunstâncias. Nunca deixamos de ser um povo amante da paz. E, em nossos anseios de construção, sempre desejosos dela. Tropelias e bravatas de certos gaúchos em disponibilidade forçada, não têm o menor  lastro Histórico:  pertencem aos domínios da anedota que os próprios rio-grandenses exploram, com malícia, para a desmoralização daqueles que o fazem, com  malignidade”.
[7] - AMORIN, Sonia Maria de . Em busca de um tempo perdido: edições de literatura  traduzida pela Editora Globo (1930-1950) São                    Paulo : EDUSP. 2000, 181 p. BERTASSO , José Otávio, A Globo da rua da Praia. São Paulo : Globo, 1993 288 p TORRESINI, Elizabeth Rocha de  Editora Globo: uma aventura editorial nos anos 30 e  40. São Paulo : EDUSP. 1999, 118 p.  e Scarinci, 1982: 45/59.
[8] - A Editora Globo lançou, durante a guerra, a obra de  MILLIET, Sérgio. Pintura quase sempre. Poro Alegre : Globo, 1944,                             in Zanini, 1983,  p. 645
[9] SILVA, Úrsula Rosa da - A fundamentação estética da crítica de arte em Ângelo Guido: a critica de arte sob o enfoque de uma história das idéias. Porto Alegre : PUCRS: Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas. Tese 2002

[10] OBINO, Aldo. Notas de arte. Org, Cida Golin.  Porto Alegre : MARGS/Caxias do Sul : Nova Prova EDUCS,   2002, 152 p.

[11] - Durand percebeu (1989, p. 99)  que “a permanência compulsória em São Paulo ou Rio de Janeiro, de pessoas que, sem a crise e a guerra estariam seguramente na Europa, e mais a expansão da imprensa periódica e a correlata profissionalização dos jornalistas, chamaram a atenção para arte que se andava fazendo por aqui mesmo”. Do lado público a busca de notícias sobre conflitos armados é uma fonte de altas tiragens dos jornais  diários e a conseqüente qualificação dos profissionais da imprensa.
[12]  -  A falta de atualização provenientes das culturas que estavam em guerra, favoreceu o resgate da memória local da arte e o seu culto.  Esse resgate abrangeu desde os sítios das antigas Missões, revitalizados através de um projeto de Lúcio Costa, implementado a partir de 1937, até a busca das raízes da cultura luso-açoriana, que irá explodir depois da Guerra em manifestações de franca paixão pelo tradicionalismo. Uma nova geração, apoiada em mestres, como Manoelito de Ornellas e Walter Spalding, abriu a temática regional, que o Estado Novo havia tentado varrer da cena pública  nacional, inclusive queimando as bandeiras regionais dos estados brasileiros.
Fig. 28 –  A VOZ PÚBLICA de um  DOCENTE de ARTES no dia 01 de JULHO de 1943 data da inauguração do novo prédio do Instituto de Bels Artes do Rio  Grande do Sul. Fernando Corona ( 1895-1979) abandonou a sua carreira, bem sucedida, em várias empresas imobiliárias para se tornar , em 1938, catedrático de Escultura e Modelagem. Projetou o novo prédio e hipotecou a sua própria residência para que esta obra se tornasse realidade.  Ele era um dos agentes da nova era que - ao contrario daqueles que ocupavam cargos, realizavam e faziam discursos em nome da mantenedora - tinham profundas vivências nos reveses e potencialidades das artes no seu ambiente e no contexto nacional e internacional. Ele era um dos que trabalharam e estudaram para  transformar o TABU do docente submisso e na heteronomia em TOTÉM  a ser exibido aos olhos de todos.

05.3 – O INSTITUTO de BELAS ARTES transforma o TABU em TOTEM
O IBA-RS foi privado do contexto da universidade local, no iniciou da Segunda Guerra Mundial em 1939, significando um aparente revés. Mas ele assumiu e continuou o seu projeto civilizatório. Durante a guerra ele se metamorfoseou completamente até o final da II Guerra Mundial. O Instituto renovou a sua teleologia imanente do projeto coletivo que o havia colocado no mundo em 1908. Para este renovação  voltou diretamente à sociedade nacional, estadual e local.  Mostrava em atos e em objetos concretos as suas competências nos limites de sua nova forma de autonomia. O mais significativo não era tanto o prédio em si, mas o gesto afirmativo e de solidariedade que se concretizou num imenso exército de colaboradores locais e nacionais que reconstruíram o Instituto à semelhança e nas mesmas bases de solidariedade com a cultura nacional dos seus primórdios, onde os seus fundadores haviam sonhado o corpo do Instituto[1]. Essa instituição abrigava agora uma vida cultural intensa. Os seus empreendimentos eram apoiados por uma comunidade crescente realizando a teleologia imanente ao Instituto e reforçando  um projeto civilizatório, para o qual a instituição havia se constituída.



[1] - Repete-se um ponto da teleologia do IBA expressa na sessão de 01.05.1908 “O que constitue a pessoa jurídica em associações do typo da nossa, não é propriamente o conjunto dos sócios; é antes o seu patrimônio, o qual no caso occorrente, será formado pelas doações e liberalidades, das pessôas que verdadeiramente se interessem pelo desenvolvimento das artes entre nós”. Livro nº I da CC-IB.A f. 3v 
ASSOCIAÇÃO ARAÚJO PORTO-ALEGRE segue para BAHIA - Correio do Povo - Porto Alegre 31.12.1947
Fig. 29 –  Com a experiência exitosa dos seus Curso Superiores de ARTES PLÀSTICAS, de ARQUITETURA e URBANISMO implantados e ativos no  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul estudantes e professores encaminharam ao Cartório Público de Porto Alegre os estatutos da sua Associação Araújo Porto-alegre[1]. Com base nesta associação pleitearam verbas públicas e ajuda logística no estado do Rio Grande do Sul, Bahia e Minas Gerais para trabalhar, pesquisar e viver o ambiente das Artes Plásticas do passado Brasileiro. No seu retorno mostraram publicamente os resultados do seu trabalho num evento no qual se fizeram presentes as mais altas autoridades do Rio Grande do Sul   

O IBA-RS não estava presente diretamente para defender a ênfase na criatividade humana como uma das alternativas, quando a universidade local buscou transcender a hegemonia da tecnologia, usada para a morte durante a Segunda Guerra Mundial, com requintes e dimensões jamais vistos. Mas indiretamente o fundador do IBA-RS se fez presente em carta, de 1948, à Faculdade de Medicina da Universidade de Porto Alegre, na qual com todo o vigor, que lhe era peculiar, expressava a teleologia da civilização sul-rio-grandense e de uma universidade dedicada também à arte. 
A cultura do Rio Grande do Sul exaltou o papel das belas artes como termo final, o coroamento daquele impulso que partindo das cogitações exclusivamente utilitárias, eleva-se gradualmente às de ordem superior, e através do aperfeiçoamento dos meios de expressão, conduzem o espírito à abstração filosófica e a culto da beleza”.  (Olinto de Oliveira 1948 : 57[2]).
O médico Raimundo Gonçalves Viana, antigo membro da CC-ILBA-RS, era voz direta e ativa que solicitava um novo rumo para essa universidade num discurso[3] onde afirmava:.
“As gerações modernas, iludidas por uma civilização de empréstimo e arrebatadas pelo tufão revolucionário da técnica, abandonam a lição da História, que nos faz contemporâneos de todas as épocas, e zombam assim do passado, renunciando a todas as tradições, mesmo os da cultura, fascinadas pelas maravilhas dos engenhos e da motorização dos laboratórios”(Gonçalves Viana, 1948 : 56)
As lições dos dois médicos, ligados ao Instituto, interagiam fortemente uma sobre a outra. Na defesa da humanização pela arte renovavam o projeto civilizatório do Instituto. De um lado, estava a fragilidade da vida que estava sendo banalizada com a morte de milhões de seres humanos e progredia indefinidamente pela guerra. Do outro lado, abria-se a necessidade de tornar possível a vida, respeitada e com sentido através do saneamento e consolidação de instituições que poderiam reforçar lhe os significados positivos como aqueles originários da arte.
     O IBA-RS não era imune aos extremos das questões do Estado Novo que vetorizara toda a ação para a unidade e segurança nacional face às reais, ou potenciais, rupturas internas e agressões externas. Nas atas das reuniões do seu CTA existe um registro dessa vigilância interna, datado de 22 de setembro de 1943[4].  Os estudantes do IBA escreveram várias páginas cívicas nesse ambiente. Durante a guerra movimentaram-se até para fazer pronunciamentos patrióticos nas rádios locais[5].  No mês da queda de Berlim, essas participações formaram tumultos que depois tiveram de ser explicados no conselho dos estudantes do Centro Acadêmico do Instituto[6]. Uma vez terminado o conflito, estudantes e professores do Instituto se empenharam para retribuir o apoio recebido durante a guerra, caracterizaram o seu lugar que pretendiam ocupar na nova ordem que a geração anterior lhes prometera durante o Estado Novo. Entraram na campanha para mobilizar a sociedade[7] com a intenção de erguer o “Monumento ao Expedicionário” [8] no eixo monumental do Parque Farroupilha, para cujo projeto concorria  um dos docentes do Instituto[9]. 



[1]  - Conforme pesquisa documental do estudante do IAI_UFRGS, Sérgio Sakikabara, a  Associação Araújo Porto Alegre recebeu o sua inscrição definitiva   no Registro Civil de Pessoas Jurídicas de Porto Alegre na folha 19 sob o número de ordem 900 no livro A número 3 no Registro de Documentos com Protocolo 50022 no livro nº 4 em 02 de abril de 1948 com assinatura de Othelo Rosa

[2] - Olinto de Oliveira (Anais da Fac. Medicina, 1948, p. 57).
[3] - Discurso de Raimundo Gonçalves Vianna na  ocasião do cinqüentenário da Fac de Medicina (Anais da Fac. Medicina, 1948, p. 56).

[4] - A vigilância nacional contra os integrantes do Eixo foi expressa na sessão do CTA do dia 22.09.1943. IV – Professores naturais dos países do ‘Eixo’: o senhor diretor, expondo ao Conselho as medidas que, em geral estão sendo postas em pratica contra naturais dos países que estão em Guerra com o Brasil, pede aos senhores conselheiros sugiram as medidas que julgam convenientes sejam aplicadas contra os professores do Instituto que estiverem nessas condições. Sendo examinado o caso d. prof. N.. N.  N.., o Conselho depois de ampla discussão e estudadas várias propostas, resolveu, por unanimidade de votos, fosse ess.. prof.. afastad.. das suas funções, sem vencimentos, até que regulasse a sua situação por meio da naturalização: resolveu ainda, que o caso fosse submetido à resolução da Congregação” Livro de Atas nº II do C.T. A, f. 18v.

[5] - Na sessão do Centro Acadêmico do dia 19.05.1943 “foi encaminhado o pedido do presidente da F.E. L.P.A. a fim de serem escolhidas alunas para falarem numa estação de rádio, à escolha da aluna, fazendo propaganda sobre bônus de guerra” Livro de Atas do Centro Acadêmico 1941-1945

[6] - No Conselho  do CATC da sessão do dia 11.05.1945 “foi ouvido o colega José Parreira, que esclareceu: não te participado dos movimentos de 7 de maio, que resultou no apedrejamento de um órgão da imprensa local”. Livro de Atas do Centro Acadêmico, 1941-1945, f.47f.
                                  
[7] - Um desses momentos altos foi um baile promovido no Cube Comercial com decorações de João Fahrion “Cr$ 5.502,30 foi o valioso total que os alunos do I.B. A incorporaram subscrição pró-monumento”.Correio do Povo, Porto Alegre./... /1945 (recorte sem data Arquivo do CATC)
[8] -  Segundo José Carlos Gonzaga, na época jornalista do jornal Correio do Povo, o movimento pró monumento era liderado pelo jornal Correio do Povo com o saldo da campanha da construção de ‘bunckers’  para a defesa aérea de Porto Alegre durante a II Guerra Mundial.
[9] - . O CTA discutiu no dia 02 de junho de 1946 (Livro I folha 53).  “Monumento ao Expedicionário :  - O senhor diretor comunicou que o Instituto irá apresentar um projeto para um monumento, em nome do Professor Fernando Corona e os alunos da classe de Escultura”. Na sessão seguinte do 07 de agosto (Livro I folha 54v) essa informação foi corrigida, atribuindo esse  projeto apenas ao  prof. Corona.   Esse monumento é muitas vezes confundido com um arco de triunfo. Há indícios de que entre as intenções originais ele seria continuado posteriormente com um museu. O monumento sugere um portal desse projeto de museu da Força Expedicionária Brasileira (FEB), que apenas arrecadou peças militares, sem ter  o prédio adequado em Porto Alegre. 
Para o Monumento do Expedicionário ver as pp. 61 e 62 de
ALVES, José Francisco.  A Escultura pública de Porto Alegre – História, contexto e significado – Porto Alegre : Artfólio, 2004  246 p.
Fig. 30 –  Os estudantes de MODELAGEM do Curso de Artes Plásticas trabalhando no inverno no porão do antigo prédio do  Instituto de Belas Artes do Rio  Grande do Sul. Neste mesmo porão iniciaram, em 1938, também as primeiras aulas de ESCULTURA num Curso Superior no Rio Grande do Sul. Esta disciplina era destinada uma turma pequena, seleta  e com dedicação acadêmica exclusiva a partir do segundo ano. A disciplina de MODELAGEM era introdutória e obrigatória para TODOS os estudantes do Curso Superior
05.4 – O ESTUDANTE de ARTES aproveita os LIMITES para TESTAR a sua CRIATIVIDADE
Os estudantes do Instituto aproveitaram a oportunidade não só para testar  a sua capacidade de mobilização, mas para gerar um sentimento de unidade tornando efetiva a nova ordem que estava sendo aguardada para o pós-guerra. Este sentimento de unidade é representado na redação das páginas cívicas, redigidas durante e após a guerra. O estudante sentindo-se parte ativa da nova civilização expressava nesta páginas a unidade conceitual que irá fundar e reforçar o corpo físico da União Nacional de Estudantes (UNE) no plano nacional.  O Centro Acadêmico Tasso Corrêa (CATC) articulou, no espaço da cultural local, os estudantes de Arquitetura, de Artes Plásticas e de Música. Nesta busca de unidade, enfrentou, não só questões de sua profissionalização, mas as formas culturais para intervir no espaço público buscando um projeto de democratização da sociedade com vistas a um civilizatório brasileiro.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS
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FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS
ANTÔNIO FRANCISCO LISBOA: um bicentenário sem povo

Associação Francisco Lisboa  - Chico LISBOA

EDIFÌCIO CAPANEMA _ antigo prédio do MESP

FUNDAÇÂO IBERÊ CAMARGO – Porto Alegre – RS

GUIDO FERNANDO MONDIN  (1912-2000)
 GUIDO MONDIN na ESTÈTICA do QUARTO DISTRITO

Juan Carlos PORTANTIERO (1934-2007)

PORTO ALEGRE - EXPOSIÇÂO AGRO-PASTORIL de 1901

Uma AULA de AUTONOMIA de um ARTISTA * EXPRESSÕES de AUTONOMIA na ARTE.  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2013/05/001-expressoes-de-autonomia-na-arte.html
    
UNIVERSIDADE e INDÚSTRIA
SIMON, Cirio  - Origens do Instituto de Artes da UFRGS: etapas entre 1908-1962 e contribuições nas constituição de expressões de autonomia dos sistema de artes visuais no Rio Grande do Sul Porto Alegre : Orientação KERN, Maria Lúcia Bastos .PUC - RS, 2003—570 p..- versão 2012. em DVD
Disponível digitalmente: REPOSITÓRIO  UFRGS
DOMÍNIO PÚBLICO BRASILEIRO

REPRODUÇÂO INSTITUCIONAL da ESCOLA de ARTES doa INSTITUTO de BELAS ARTES do RS

SÉRIE de  POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do SUL

[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html  ]

INTRODUÇÃO
123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01
GUARDIÕES das  SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL

124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02
DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.

PRIMEIRA PARTE
125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03
Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses

126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04
O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul

127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05
Artes visuais afro--sul-rio-grandenses

128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06
O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.

129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07
A província sul-rio-grandense  diante do projeto imperial brasileiro

130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08
A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto republicano

131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10
Dos primórdios do ILBA-RS e  a sua Escola de Artes até a Revolução de  1930

132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11
A arte no o Rio Grande do Sul e a revolução de 1930

133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
O  projeto da democratização da arte após 1945.

SEGUNDA  PARTE
Iconografia e Iconologia das artes  visuais de diferentes projetos políticos do Rio Grande do Sul.

134– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.

135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense

136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma

137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A “casa do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio  cultural do Rio Grande do Sul .

138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre

139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner

140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Libindo Ferrás

141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Francis Pelichek

142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Fernando Corona

143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Ado Malagoli

144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras de Iberê Camargo
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