sábado, 6 de junho de 2015

ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03

As MANIFESTAÇÕES e EXPRESSÕES das ARTES VISUAIS INDÍGENAS do RIO GRANDE do SUL.

 “ O significado histórico decadente do nacionalismo atualmente é ocultado, não apenas pela expansão das agitações étnico-linguísticas, mas também pela ilusão semântica que deriva do fato de que todos os Estados são hoje “nações” em termos oficiais, embora muitos deles não tem nada em comum com o termo “Estado-nação” possa significar..” HOBSBAWM (1990: 202)[1]

A História não existe. Existem manifestações e expressões da História que atingem os sentidos humanos por meio de narrativas orais, escritas ou visuais. Estas narrativas sempre pertencem a um TEMPO, um LUGAR e a uma CULTURA determinada. Por esta razão cada CULTURA, LUGAR e cada TEMPO produzem suas próprias narrativas orais, escritas ou visuais. Isto impõe a permanente atualização destas narrativas. De outra parte este narrador opera, pensa e expressa no âmbito de uma Nação-Estado cujas concepções e defesas são altamente voláteis na atualidade conforme escreveu Habsbawn (1990:202). Quando o narrador não pertence a esta CULTURA e ao TEMPO ele necessita admitir que sua  narrativa é sempre SOBRE o OUTRO e em termos questionáveis.



[1] - HOBSBAWM Eric J. (1917-2012) Nações e nacionalidades desde 1780: programa, mito e realidade- Rio de Janeiro: Paz e Terra 1990.230 p.


Fig. 01 – As sucessivas levas de humanas que penetraram no atual território do Rio Grande do Sul trouxeram não só etnias diversificadas, como também estágios culturais diversificados e que conviveram sem se adensarem ou gerar culturas materiais que os obrigassem a adotar sistemas políticos expressos na sua sedentarização e em regimes centrais dominantes. Diante dos espaços geográficos abertos e produtivos era sempre possível migrara e continuar a sina do nômade e caçador. Isto não significou que esta ocupação - pelo mais forte, ardiloso e equipado - fosse pacífica e sem confrontos sangrentos e desgastantes.

As narrativas visuais da Arte - mais antigas da humanidade - recuam até 40.000 anos a partir do presente. A Arte  se expressa e se traduz, nas concepções atuais,  em obras sensoriais mais duradouras e que se caracterizam por marcas de gestos humanos gratuitos.
Os vestígios da entrada do homem, nas três Américas, ainda são pouco seguros, com origem e com datas de deslocamentos humanos variados. Há indícios em datações que recuam estes vestígios até os índices da última glaciação mundial (+ ou -100.000 a -10.000 anos[1]). Estas criaturas humanas, em levas sucessivas, geraram culturas mais consolidadas em lugares de grande densidade e cruzamentos deste trânsito. Isto ocorreu no estreitamento do continente americano do Norte e no Sul em alguns vales férteis no meio das costas ocidentais da Cordilheira dos Andes.



[1] - Última glaciação (100.000a -10.000 anos)  - http://elmaxilab.com/definicao-abc/letra-l/ultima-idade-do-gelo.php

Fig. 02 – As obras de Arte começam a tomar formas, meios e objetivos que tendem para a expressão humana gratuita na medida em que a criatura humana - caçadora e coletadora - começa a proteger, cultivar e reproduzir os meios que a Natureza oferece para aplacar sua fome, necessidade de se reproduzir e deixar marcas  de sua identidade e posses transitórias. Nesta fase esta  criatura humana caçadora, adota formas primitivas de pastoreio de animais e de cultivos de espécies vegetais necessários para este objetivo.

No Rio Grande do Sul existem vestígios de sua penetração humana no território que recuam até 10.000 anos atrás. Transitou pelo território sem manifestar ou concretizar a concepção de posse física definitiva. Na época da chegada dos europeus as primeiras criaturas humanas continuavam a expressar e cultivar hábitos de coletadores e de caçadores nômades.  Os clãs mais adiantados e grupos errantes praticavam eventualmente uma agricultura primitiva de “coivara” sem cultivar as noções de posse da terra ou de uma família no sentido europeu. 
Fig. 03 – Uma reconstrução imaginada dos hábitos e culturas dos primitivos povos do Rio Grande do Sul ao atingirem o estágio dos ceramistas. Muitos destes vestígios de fogueiras e acampamentos sazonais estão presentes no litoral do estado e nas margens dos principais cursos das águas dos rios e denominados sambaquis.

As condições materiais nas quais esse caçador vivia, não lhe permitiam traçar nenhum projeto mais elaborado, como ter a Arte como um fenômeno separado dos seus rituais e práticas de sobrevivência.

   A produção indígena sul-rio-grandense, que se aproxima da Arte, pode ser dividida em três etapas. A primeira é da sua produção anterior a invasão européia, na qual manifesta Arte, sem acumular e para as necessidades materiais e imateriais da sua clã. A segunda é o da sua obra nas diversas missões religiosas, em especial a jesuítica, que lhe impôs o cultivo da terra, o artesanato e a família monogâmica. A terceira corresponde ao domínio definitivo português e que o marginalizou, no século XX, diante dos múltiplos produzidos pela atual indústria e pela urbanização crescente.
Fig. 04 – A fabricação e o uso de objetos da pedra lascada (Paleolítica) sobrepõem-se à fabricação e ao uso de objeto da pedra polida (neolítica), nas culturas indígenas do Rio Grande do Sul. A ponta de flecha lítica, da imagem acima, possui a singularidade de ser lascada em forma helicoidal para imprimir-lhe uma rotação ao redor do eixo quando projetada pelo arco. Esta rotação era reforçada pelas plumas também amarradas em forma de hélice. Esta rotação semelhante a rotação que as raias do fuzil ou do canhão imprimem ao projetil

   A primeira etapa é caracterizada pela produção cultural correspondente ao estágio paleolítico e ao neolítico. Divididos, não só em tribos, mas em nações absolutamente distintas e independentes étnica e cultural, social e politicamente. Mesmo como caçador primitivo já  sofrera várias clivagens culturais, constituindo públicos culturais heterogêneos[1]. No atual território do Rio Grande do Sul os guaranis, constituíam os grupos caçadores mais evoluídos, exercendo uma hegemonia sobre outras nações e que na prática se traduziu na conquista dos vales mais abrigados e férteis desse território.



[1] - Kern, 1994
ZOOLITO- Artefato de Sambaqui - LEPAARQ - UFPEL
Fig. 05 – A pedra polida ( Neolítico) está presente em várias amostras de objetos indígenas. Porém devido a sua dispersão  não há possibilidade de afirmar se são originárias do território do Rio Grande do Sul e nem sua antiguidade. O exemplar da imagem é um moedor (almofariz) e que no seu uso prático era  fixado ao solo em posição invertida da foto.

Os guaranis, presentes nesse território já no 9º século d.C, começam a se sedentarizar[1] e desenvolver uma agricultura rudimentar. A sua produção artística, mais conhecida, está nos sedimentos dos sambaquis do litoral e margens dos rios. A cerâmica que grande parte já praticava, indica o tipo de alimentos e os rituais de enterros e magia que praticavam. As suas ferramentas remanescentes vão da pedra lascada aos arquétipos polidos. Contudo a melhor produção visual desses grupos se perdeu pela fragilidade e o sentido efêmero das manifestações. Desapareceram vestígios da sua arte plumária, os trançados vegetais e os objetos de madeira que só podem ser supostos por meio das manifestações dos grupos atuais. A  pintura corporal possui três utilidades. A 1a  pode ser uma proteção corporal. A 2a  como identificadora ao modelo da tatuagem. Na 3a ela é mimética dos animais com os quais tinha contato imitando as plumas e os padrões dos desenhos da pele dos repteis e pintas das onças. Essa cultura ágrafa não soube resistir ao modelo erudito europeu, por meio de uma tradição arraigada e nem através de uma legitimação sentido teórico. O que se conserva é o que a sua língua conseguiu fixar nos topônimos, vegetais e alimentos[2].



[1] - Bertussi, 1983
[2] - Porto Alegre, Apolinário – Hessel, 1976
Fig. 06 – A etnia caingangue possui linguagem própria e costumes que a distinguem dos guaranis e minuanos. No seu contato com as culturas europeias aprendeu a usar os cavalos e cedo se transformaram em auxiliares no cuidado do gado. O hábito do uso do mate, o seu artesanato com fibras vegetais continuam a ser cultivados e estão presentes nas ruas e eventuais feiras.

  Na segunda fase, esse indígena, caçador do neolítico,  entrou em contato com o europeu. Do lado do invasor lusitano enfrentou o feroz bandeirante, que de fato era seu meio irmão, pois a mãe do bandeirante, era muitas vezes, filho de mãe indígena, da qual apreendera a língua geral (avanhenga) e possuía os mesmos hábitos alimentares. Do lado espanhol enfrentou os não menos temidos ‘comanderos’ que procuravam arrastá-lo, no meio de multidões de indígenas, para os trabalhos das minas de prata de Potosi e das quais dificilmente algum indígena retornava vivo. Foi nesse trágico cenário, entre essas duas presenças letais concretas, que se apresentou o jesuíta como salvação ao índio. O jesuíta se apresentou ao guarani como uma terceira opção. Sob a férrea disciplina de um exército de ‘Soldados da Companhia de Jesus’ constituíam uma macro guilda medieval, com todas as hierarquias destas estruturas que os precederam. O índio acabou sendo a base desta guilda e nodalmente preso ao centro das decisões através dos seus próprios caciques cooptados pelo jesuíta[1].



[1] - Meyer, 1960
Fig. 07 – Os índios charruas aprenderam a usar os cavalos e cedo se transformaram em auxiliares no cuidado e na condução do gado. Foi nesta condição de cavaleiros e boiadeiros  que Jean Baptiste Debret os viu e produziu esta sua imagem nas proximidades do Rio de Janeiro para onde conduziam manadas do gado vindo do Sul do Brasil.

   Existem inúmeras vertentes entre os argumentos que impulsionaram a destruição e silenciamento dos valores indígenas. O próprio jesuíta vinha de extrações de camadas populares europeus baixas. Assim este europeu dispunha de poucos recursos conceituais e patrimoniais próprios, para exercer uma flexibilidade e uma cultura pessoal autônoma e para fazer isoladamente frente a pressão da ‘propaganda da fé’. Entre os índios a sua ascensão às funções de mando e de hegemonia cultural levou esse homem para um exercício burocrático e formal da autoridade que de fato não era dele. Este limite, ditado pelo poder de uma ação pedagógica institucionalizada, não permitia formas de interação humana com a base. Quando o jesuíta foi extirpado do comando o índio desestabilizado não teve menor condição de acreditar em si mesmo e dar continuidade ao processo civilização. O arcabouço do poder das Missões não havia entrado em interação humana com ele e nem repassara ao indígena o efetivo núcleo do poder. O jesuíta era sacerdote e burocrata, não xamã, ou profeta com poder de transformar a partir das vivências concretas do meio indígena. Como sacerdote ele tinha apenas a administração formal da religião e comportou-se como burocrata até o último momento, sem capacidade pessoal de discutir as razões de sua expulsão do Rio Grande do Sul. Como soldado obedeceu cegamente, sem raciocínio pessoal e sem sentir empatia humana de quem deixava atrás de si. 
Fig. 08 – O indígena sul-rio-grandense o foi se refugiando cada vez mais nas matas profundas na sua silenciosa resistência diante do avanço lento e implacável da cultura europeia. O colono europeu, vindo de uma cultura precária e com pouco apoio institucional, passou a denominar os nativos de “bugres’ expressão francesa atribuída aos marginais e favelados de Paris. O episódio de “Luís o Bugre”[1] é uma das amostras dos atritos entre duas culturas separadas por abismos econômicos, sociais e políticos multisseculares. O “Campo dos Bugres” – atual Caxias do Sul - passou a ser conquista gradativa promovido pelo imigrante deslocado pela industrialização e pela unificação da Itália

    A terceira fase do índio começou diante da cultura iluminista invasora. A passagem das legiões ibéricas, unindo Castela e Lisboa[2], trouxe morte e destruição para o indígena exterminado pelas armas fabricadas pelas potências europeias em séries industriais. A  diáspora indígena das Missões espalhou essa etnias pelo Rio Grande do Sul. Alguns lugares, como na Aldeia dos Anjos (Gravataí), foram a oportunidade para o europeu tentar outras forma de dominação. Em muitas ocasiões o peão e o índio eram a mesma pessoa, como o capataz, preposto pelo patrão e proprietário da fazenda, era o antigo cacique. Os CTGS, em muitos aspectos recuperaram essa inculcação ideológica. Por esse meio foi possível mascarar apropriação do trabalho e da propriedade física tribal do índio. Nas Missões, ele não teve oportunidade de desenvolver,  o sentido da posse e da autonomia de vontade. Ignorar essa expropriação significa trair o passado, os fundamentos não simbólicos desta estrutura e expropriação, fazendo esperar messianicamente apenas dominadores diferentes.
Fig. 09 – O trabalho nas aldeias indígenas é predominante feminino como também é a agricultura. Enquanto isto a coleta, a pesca, a caça e a guerra era função masculina e que aos bandos percorriam territórios sem fronteiras previamente fixadas.

A heteronomia da vontade e do seu direito à posse foi avassaladora para essa etnia na sua atual expressão artística[1]. Reduzido atualmente as etnias guaranis e caingangues, com as respectivas línguas, não possuem o menor suporte para desenvolver qualquer manifestação autônoma. Restritos a um artesanato desfuncional para a sua própria vida, estão na maioria das vezes jogados a beira das rodovias do Rio Grande do Sul. Algumas lideranças indígenas estão compreendendo a necessidade do cultivo de sua língua e, através dela, o cultivo do seu mundo imaterial simbólico. Mas a cultura material do índio, sua arte plumária, artesanato, cantos e danças[2], foram definitivamente varridos da memória e da vida tribal, substituídos pela língua portuguesa[3], por roupas, objetos industriais, rituais e celebrações europeias.
Porém os vestígios e as práticas ancestrais continuam e podem serem rastreadas inclusive na capital do Estado[4].



[1] - Ramirez, 1975
[2] - Ver CD-ROM "KANHGAGJYKRI : pensamento Kaingang" produzido em 2002, pela Secretaria do Estado da Cultura(SEDAC), Museu Antropológico do Rio Grande do Sul (MARS), Núcleo de Antropologia das Sociedades Indígens e Tradicionais (NIT/UFRGS)  e QUARTIVA: resgate sonoro
[3] - As queixas dos caciques é de que apenas 20% das crianças do toldos indígenas compreende a língua nativa

[4] - Conforme a informação da prefeitura três povos indígenas vivem em Porto Alegre, no início do século XXI da nossa era,  (Guarani, Kaingang e Charrua). Cada um deles tem identidade própria: cultura, língua, crenças e costumes. A fonte de subsistência dos Guaranis e Kaingangs é o artesanato e o cultivo de pequenas roças.
Kaingang: cestarias confeccionadas a partir do cipó e da taquara; coleta de ervas e alimentos nos campos e matas da região.
Guaranis: produzem esculturas em madeira e cestarias com fibras de  taquara. Também cultivam espécies de uso alimentar (batata, feijão, milho, amendoim, cana de açúcar, abóbora) e fumo.
Charruas: produzem artesanato e projetam o cultivo e a criação de pequenos animais como uma atividade produtiva que pretendem efetivar.

Fig. 10 – A unidade tribal e o pertencimento a um determinado clã, são valores que fundamentam a resistência silenciosa, pertinaz e continuada diante de qualquer outro valor, facilidade ou recompensa que o europeu podia oferecer ao indígena sul-rio-grandense. Em contrapartida a falta de unidade, a fácil mudança de opinião e de contratos - que os europeus demonstravam entre si mesmos – estonteava e levantava barreiras instransponíveis ao índio que cultiva a fidelidade à sua unidade tribal e pertencimento em todos os seus pensamentos, seus gestos e hábitos.

As manifestações artísticas, de qualquer cultura, estudadas a partir do repertório do nosso tempo e cultura, corre o sério perigo de incompreensão e falsificação. As manifestações humanas, que ocuparam o atual território do atual Rio Grande do Sul, a serem submetidas aos paradigmas ocidentais nos quais predominam a onisciência, onipotência e a busca da onipresença de conceitos estéticos, mais atrapalham do que ajudam. No bojo da cultura europeia desenvolvem-se conceitos que foram muito testados e submetidos a rigorosas avaliações e das quais poucos europeus possuem consciência clara e objetiva.
Manejados por mentes despreparadas, estes conceitos subliminares, inibem mais e aniquilam as manifestações de uma cultura como aquele era vigente no território onde iria afirmar-se a arte e a cultura do Rio Grande do Sul antes desta cultura europeia. O estudo da arte indígena, por meio das concepções europeias hegemônicas, necessita de extremos de cautela, apesar de seguir estágios que as culturas mais avançadas também já trilharam[1]. Internamente o indígena também não separava a Arte das demais manifestações de sua própria vida e cultura.
No início do século XXI, a etnia, a cultura e a arte dos povos dos primeiros a chegar a este recanto do planeta -  possuem vida que ostenta ainda a sua identidade nas ruas e nas praças das cidades do Rio Grande do Sul. A vida tribal e do clã orienta a sua estrutura política. Não tomam posse da terra, pois o espírito de posse individual não é da sua cultura.



[1] - Mesma na cultura ocidental europeia se o estudante partir dos conceitos que animam as obre de Leonardo da Vinci irá achar limitada e raça a origem deste culturas quando se manifesta em Dúcio e Giotto de Bondone.

Fig. 11 – A assimilação de vestimentas, de hábitos externos e a busca de interação com a cultura europeia  nunca comprometeu  a unidade tribal e o pertencimento a um determinado clã. Ao contrário: o que um adotava era assimilado e repartido por todos sem distinções

Os primeiros seres humanos a chegar a este recanto do planeta, vaguearam nela ao longo de muitos séculos, sem pressa e ao sabor da Natureza e dos seus ciclos.
Ao rarearem os produtos naturais que coletavam, como ariticuns, pitangas e butiás, alguns trouxeram ou desenvolveram lentamente a fabricação rudimentar de objetos de apreensão e de caça. A caça lhe oferecia antas, macacos, veados, emas e jacus. Na apreensão da pesca uma variada gama de peixes além da coleta de mexilhões. A sobreposição das camadas do acúmulo dos restos como as conchas, ossos e cinzas das suas fogueiras constituem livros abertos para a decodificação do modo de vida e da cultura destes seres humano. Estes sambaquis indicam idade que variam de 6 a 7 mil anos[1].
Fig. 12 – Nesta foto antiga os nove integrantes deste grupo de indígenas evidenciam a tese de que  assimilação de vestimentas, de hábitos externos e a busca de interação com a cultura europeia  nunca comprometeu  a unidade tribal e o pertencimento a um determinado clã. Evidencia que aquilo que um deles adotava era assimilado e repartido por todos sem distinções. Porém isto não afasta o cultivo da hierarquia onde invariavelmente o CARGO da  chefia e o bastão do comando pertencem ao mais antigo e experiente. Isto não signifique o exercício das FUNÇÔES deste CARGO não seja exercido por um cacique jovem e valoroso. Porém estas autoridades não eram exercidas de forma monocrática e pessoal. Nos momentos cruciais e mais difíceis quem deliberava e decidia era o conselho da tribo. O pajé lidava com os segredos das plantas medicinais ou tóxicas, os medos diante da morte e do destino.

A direção destas ocupações parecem indicar a sua origem vinda do Oeste e do Norte. No interior das sucessivas ondas culturais que ocuparam a América alguns grupos involuíram cultural e artisticamente. Naqueles que encontraram pela frente espaços geográficos mais favoráveis , pode-se perceber vestígios arqueológicos a permanência ou a involução aos seus hábitos de coleta e abandono de técnicas superiores. Estas técnicas superiores levaram para civilizações elaboradas, especialmente nos grupos que tiveram de vencer os desafios de uma natureza avara e de uma elevada densidade demográfica como aquelas da América Central e dos Andes.
Quando os primeiros europeus chegaram a este recanto, onde se situa hoje o estado do Rio Grande do Sul , o encontraram ocupado por grupos de caçadores. O local da atual capital do estado era frequentado como campo de caça da tribo dos Tapi-Mirim. Estes haviam obrigado os coletadores primitivos a migrar para terras mais inóspitas das serranias onde ocorrem as nascentes do diversos rios que formam o rio Uruguai ou a bacia do Guaíba.
Fig. 13 – Os “ARQUÉTIPOS” conferem unidade FORMAL o artesanato indígena evidencia o universo monolítico das formas de pensar, agir e sentir do indígena sul-rio-grandense que usa em todas estas obras,. O que distingue esta produção da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL é a sensibilidade humana de perceber na madeira e cores que a Natureza lhe oferece para projetar este seu repertório figurativo basicamente comandado e muito próximo da Natureza.

Os vestígios de suas armas são as machadinhas líticas, o tacape de madeira de lei, o arco e as flechas. Estas tinham elaboradas pontos em forma helicoidal e com penas amaradas na de direção na mesma  disposição.
A cerâmica que se encontrava no Morro do Osso, em Porto Alegre, era feita com cilindros de argila, enrolados e sobrepostos e ligados por incisão ungular. As mais elaboradas apresentam vestígios de engobe rudimentar.
 A linha melódica - dos seus cantos e músicas - orienta-se por uma sucessão de sons monocórdios dispostos em ascensões e quedas sucessivas e contínuos. Estas melodias eram ritmadas por maracás, tambores, chocalhos e sustentadas por flautas das mais diversos formatos[1]. Não há registro de instrumentos musicais de cordas indígenas anteriores aos europeus.



[1]  Ouça Música guarani  e veja http://www.youtube.com/watch?v=74HnhdsJ5dI&NR=1  o violão é herança dos europeus espanhóis das Missões.  Neste vídeo é usado apenas para acompanhar o ritmo.

Estátua desenho de Nelson Boeira Fäederich; modelagem Mario Arjonas; fundição Abramo Eberle – 1975 (in ALVES, 2004- p.113).
Fig. 14 – A transmissão oral do mundo imaterial da cultura indígena foi transcrita e preservada em parcos fragmentos. Um destes fragmentos é a lenda da indígena Obirici. O seu tema está associado a busca da inteligência indígena para explicar, pelo mito, um fenômeno natural de existência do arroio. Arroio do Passo da Areia resultante do derramar das lágrimas de uma jovem indígena apaixonada pelo filho do cacique mas que este entrega o seu amor a uma rival

Suas lendas tentam interpretar os seus contatos diretos e íntimos com a natureza. Os homens são criados  a partir de árvores que aprenderam a andar e os amores frustrados de Obirici[1] - pelo filho do cacique - são transformados em lágrimas, que sendo esta lenda, dão origem às águas de um riacho do local, que depois, será conhecido como Passo da Areia.
Ao longo do século XVI o tempo do primitivo habitante - do que será depois  Porto Alegre -  se acelera e produz um salto mortal para a sua cultura acostumado com o ritmo natural. Ao mesmo tempo animais estranhos penetram nos seus campo de caça. Um é o cavalo e outro é bovino depois os muares e os ovinos. Soube adaptar estes animais aos seus costumes que procuravam não predar o meio em que vivia antes.  As etnias charruas e os minuanos transformaram o cavalo em ajudante nas suas guerras. A etnia tape preferem usá-lo para acompanhar os rebanhos de bovinos e muares que se multiplicaram de uma forma vertiginosa. Estes rebanhos começaram a despertar a cobiça dos introdutores destes animais no continente. Atrás dele não tardaram aparecerem os bandeirantes, os jesuítas, os portugueses e os espanhóis.
Johan MORITZ RUGENDAS (1802-1858) - Aldeia de tapuias – Desenho – Pinacoteca São Paulo
Fig. 15 – A ação dos missionários era para compensar a violência, o desrespeito e a ganância do conquistador que vinha fazer a América e Novo Mundo a  ferro e fogo. Porém a Igreja estava diretamente vinculada ao Estado e Governo conquistador. Pouco adiantavam iniciativas particulares pois eram imediatamente anuladas pelo sistema colonial e a escravidão legal. A escravidão indígena foi legal no Brasil, ao longo de dois séculos e meio,  até 1757, quando o Marquês de Pombal a proibiu por um decreto.    

Os índios sentiam-se mais a vontade com a presença do jesuíta, ainda que contrariado. Por meio de rituais, da dança, da música e  com o uso de uma língua geral aprende os rudimentos de cuidara de plantas e maneiras novas de construir as suas primitivas aldeias.
Contudo sente-se pouca a vontade com a agricultura. Era estranho para o homem guerreiro cuidar de vegetais quando sabia a que era descendente de árvores que comeram a andar. Desde os tempos imemoriais lhe haviam ensino que o aipim havia nascido do corpo de Mani e o se cultivo era destinado às mulheres. Ele preparava para ela as queimadas das coivaras.
O ardor do primitivo guerreiro e do caçador, encontrou no cavalo, uma forma de tornar-se um excelente ginete. Nesta condição não era raro encontrá-lo tangendo o gado que se multiplicava livremente nos seus primitivos campos de caça.
De um lado estava pronto para tornar-se peão de estância do jesuíta e outros aventureiros que se arriscavam nestas paragens. Mas, de outro lado, no seu orgulhoso isolamento cultural, não lhe satisfaziam os miseráveis toldos, erguidos nas piores terras que o invasor, dos seus campos de caça, rejeitava com improdutivos.
Fig. 16 – Artesanato de projeção da arte indígena exposta, em 2010  na Praça a Redenção de Porto Alegre. Neste caso  a sensibilidade feminina e humana é uma alternativa à produção da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL. A Natureza lhe oferece ocasião para projetar seu repertório de origem nativa por meio  da plumária e das suas cores. Porém este artesanato é disfuncional, pois eles não o usam nas suas próprias ornamentações nas suas vidas,

As aproximações dos primeiros habitantes do Rio Grande do Sul aos europeus, seguido de cíclicas incompreensões e isolamentos, dá sinais evidentes no século XXI da sua aspiração a preservar a sua identidade como valor maior.  Para cultivar este valor maior buscam recuperar os espaços geográficos que ele sabe, pela sua tradição oral,  como lugares sagrados. As suas interações, cada vez mais frequentes com a cultura adventícia no adensamento cada vez maior das populações humanas, contraditoriamente não deseja e nem possui algum projeto para acompanhar o ritmo desta cultura adventícia. Diante deste descompasso há necessidade da continuação da cautela para seguir os estágios da arte das primeiras etnias a chegar aos campos onde se projeta edificar a cultura sul-rio-grandense.
As próprias culturas adventícias necessitam evitar ilusões. Ilusões como a “semântica que deriva do fato de que todos os Estados são hoje ‘nações’ em termos oficiais, embora muitos deles não tem nada em comum com o termo ‘Estado-nação’ possa significar” no aviso  de Hobsbaum. As nações indígenas brasileiras sempre contornaram a sua transformação em Estados. Estados abatidos sistematicamente pelos europeus sem compreender a sua razão de serem e existirem como aqueles dos habitantes da América Central, dos Andes, a dos Tamoios e das Missões Jesuíticas.
Fig. 17 – A  projeção da arte indígena, ao concorrer com os produtos da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL e exposta no Brique da Redenção de Porto Alegre, não possui garantia de sua utilização e que a faz premido pela necessidade da venda o 2010

Na contrapartida a cultura sul-rio-grandense daria sinais de demência ignorar meio milênio os desvios silenciosos destes primitivos habitantes diante dos ‘Estado-nações’ que europeus traziam nas suas caravelas.  Primitivos habitantes que afirmavam silenciosamente as suas diferenças e a sua descrença em aceitar uma cultura adventícia. Invasores dos seus campos de caça e que afirmavam a sua onisciência em tudo aquilo que pensam, a sua onipotência no que fazem, onipresentes e na sua pretensão de serem eternos e irremovíveis no melhor dos seus territórios.
A dúvida que o próprio indígena vive - em relação ao que o europeu denomina ARTE - atualiza questões já vencidas e já incorporadas nas culturas mais avançadas. Dúvida que o mantém firmemente ancorado nas demais manifestações de sua própria vida e cultura e constitui um patrimônio único e insubstituível da civilização.
Fig. 18 – Uma das projeções mais exitosas as arte indígena se deu na área alimentar. O sul-rio-grandense elevou o “MOQUÉM” indígena ao prato característico e universalmente adotado pelas mais diversas etnias adventícias. O “churrasco gaúcho” ganhou forma industrial a parir de exposição do Centenário da Revolução Farroupilha, de setembro de 1935. Nesta forma ganhou o Brasil e foi levado com prato brasileiro ao mundo.
CHURASKARRIA BRASILEIRA GAÚCHA“ no UZBEKISTAN

Certamente a História não existe. Porém continuam a existir criaturas humanas cujas manifestações e expressões atingem os sentidos humanos por meio de narrativas orais, escritas ou visuais. Isto não significa que haja receptores preparados e dispostos a ouvir e ver as manifestações e expressões dos primeiros habitantes do Rio Grande do Sul. Muito menos a pensar nos termos seus argumentos e suas manifestações culturais e artísticas. O reducionismo estético, social e econômico - introduzido e imposto pelos padrões de julgamento da Era Industrial - obrigam a desconhecer tanto as novas eras que despontam como aquelas que julgam superados pelo passado mais ou menos longínquo. Assim há uma imensa dificuldade para mudar de  mentalidade e avançar materialmente. Esta dificuldade de predisposição para a mudança deriva, em grande parte, desta cegueira, mudez e surdez em relação como um passado com o qual se tropeça em qualquer calçada de qualquer cidade do Rio Grande do Sul.
Fig. 19 – O cenário das ruínas das  MISSÔES JESUÍTICAS do RIO GRANDE do SUL foram adequadas pela produção da LINHA de MONTAGEM da ERA INDUSTRIAL para um turismo receptivo. A presença e a visibilidade indígena é evidenciada na presença feminina e das suas  que fazem lembrar os feitos que Ângelo Guido destaca, em 1937. A data deste livro - sobre o temas das “AMAZONAS” -  coincide com a data do início da recuperação deste patrimônio das MISSÔES, sob o cuidados de Lúcio Costa, e que se tornou da humanidade, via UNESCO.

Nestes tropeços com a realidade concreta parece certo que a distância entre as MANIFESTAÇÕES e EXPRESSÕES da cultura atual brasileira e do RIO GRANDE do SUL irão se distanciar cada vez mais das ARTES VISUAIS INDÍGENAS. Apesar de ambas se modificarem, as distâncias só tendem a aumentar e jamais terão um ponto de convergência em comum. O peão indígena andando a cavalo e o patrão de avião de helicóptero. O indígena se comunica e vigia os seu território com os meios que os seus sentidos lhe permitem enquanto as culturas da era da informática se comunicam e vigiam todo o planeta por meio de drones e dos satélites.

Fontes bibliográficas

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       Domingo 14.03.2004

BERTUSSI, Paulo Iroquez et alii.A arquitetura no Rio Grande do Sul .Porto Alegre: Mercado Aberto, 1983, 22 p

GOLIN,Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os Sete Povos dos
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PORTO - ALEGRE, Apolinário (1844-1904).Populárium Sul-Rio-Grandense (2ª ed). (Lothar Hessel Org.)
        Porto Alegre : UFRGS, 1976, 429p.

RAMIREZ, Hugo et alii. O índio no Rio Grande do Sul : perspectivas. Porto Alegre : CORAG,   1975, 195 p.

INSTITUIÇÕES CULTURAIS do RIO GRANDE do SUL

Museu Antropológico Do Rio Grande do Sul
MUSEU ARQUEOLÒGICO do RIO GRANDE do SUL – Taquara http://www.cultura.rs.gov.br/v2/instituicoes-sedac/instituto-20/
Fig. 20 – O Rio Grande do Sul não carece de instituições voltadas à realidade dos seus primeiros habitantes. Também não faltam dedicados e competentes pesquisadores para os quais existe abundante material a ser descoberto, registrado adequadamente e a ser guardado e exibido ao mundo atual. Porém tudo isto permanece na potencialidade encoberto pelo manto da falta de sentido e suporte de um pacto nacional eficiente que reconheça, aplique e sustente um projeto civilizatório compensador da violência presente e passada. Violência presente e passada aplicada especialmente e de forma desproporcional e desumana contra as pobres e desprovidas populações dos primeiros habitantes desta região.


Contatos registrados, ao longo do século XVI,  de europeus com o indígena brasileiro.

ANCHIETA José de, (1534-1597) Arte de grammatica da lingoa mais usada na costa do Brasil Feyta pelo padre Ioseph de Anchieta da Cõpanhia de IESV. Com licença do Ordinario & do Preposito geral da Companhia de IESV. 1595 [1]

CABEZA DE VACA Naufrágio & comentários Alvar Núñez; tradução de Jurandir SOARES DOS Santos 2 ed Porto Alegre : L&PM, 2009  240 p

CARDIM Fernão, (1540-16250 Do principio e origem dos indios do Brasil e de seus costumes, adoração e ceremonias - 1881[2]


STADEN Hans, ca. 1525-ca. 1576    Hans Staden : suas viagens e captiveiro entre os selvagens do Brasil tradução direta em português a partir do texto original de 1557. Revista do Instituto Histórico e Geographico do Rio de Janeiro, volume 55, parte 1   1900[3]


SÉRIE de  POSTAGENS ARTE no RIO GRANDE do SUL

[esta série desenvolve o tema “ARTE no RIO GRANDE do SUL” disponível em http://www.ciriosimon.pro.br/his/his.html  ]


123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01

GUARDIÕES das  SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL




124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.




PRIMEIRA PARTE

125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03

Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses




126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04

O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul




127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05

Artes visuais afro--sul-rio-grandenses




128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06

O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.




129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07

A província sul-rio-grandense  diante do projeto imperial brasileiro




130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08

A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto republicano




131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09

Dos primórdios do ILBA-RS e  a sua Escola de Artes até a Revolução de  1930




132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10

A ARTE no RIO GRANDE do SUL  entre 1930 e 1945




133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11

O  projeto da democratização da arte após 1945.




134  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12

A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL




135  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13

A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1970 e 2000



SEGUNDA  PARTE 
Iconografia e Iconologia das artes  visuais de diferentes projetos políticos do Rio Grande do Sul.

136– ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
As obras das artes visuais indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.

137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense

138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma

139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
A “casa do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio  cultural do Rio Grande do Sul .

140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre

141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Pedro Weingärtner

142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Libindo Ferrás

143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Francis Pelichek

144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Fernando Corona

145 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Ado Malagoli

146 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 23
Obras de Iberê Camargo



[1] - Ver texto na Coleção Brasiliana USP http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/00059200



[3] Veja o texto traduzido na Coleção Brasiliana USP  http://www.brasiliana.usp.br/bbd/handle/1918/01737100

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Referências para Círio SIMON








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