sábado, 30 de maio de 2015

ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.
É tal a força da solidariedade das épocas que os laços da inteligibilidade entre elas se tecem verdadeiramente nos dois sentidos. A incompreensão do presente nasce fatalmente da ignorância do passado. Mas talvez não seja mais útil esforçar-nos por compreender o passado se nada sabemos do presente . Marc Bloch (1976, p.42)[1].

A presente série de postagens relativas às Artes Visuais declara-se orientada pelos índices materiais deixados pelas diversas levas humanas no processo de ocupações praticado no limite geográfico do atual estado do Rio Grande do Sul. Nestes índices busca-se compreender o sentido material e imaterial das manifestações e expressões humanas peculiares às Artes Visuais. Como localização no TEMPO e com o objetivo de sua compreensão histórica recorre-se à DIACRONIA orientada pelos diversos regimes políticos que se sucederam, em particular, neste território e no BRASIL.



[1] -  BLOCH, Marc (1886-1944)  . Introdução à História.[3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE -.Lisboa: Europa- América  1976  179 p.

Fig. 01 – A INFRAESTRUTURA ao orientar as MANIFESTAÇÔES MATERIAIS  imprime fortes condicionamentos nas formas HUMANAS de PENSAR, AGIR e SENTIR. A ORIGEM, o DESENVOLVIMEMTO e a REPRODUÇÂO da OBRA de ARTE obedece aos projetos das  culturas e das civilizações. Estas constituem construções artificiais e , portanto, possuem um início, um desenvolvimento e um final condicionados pelos limites das possibilidades das respectivas infraestruturas. No entanto a ruina de uma era deixa suas sementes que a próxima incorpora cumulativamente como suas e  próprias.
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Os povos nômades, tangidos pelas forças da Natureza buscam abrigos temporários para si mesmos e sua prole. Transfiguram as forças naturais consagrando espaços, forças e fenômenos aos seus deuses. Na medida da sedentarização estes locais são tornadas propriedades fixas e por tempos cada vez mais dilatados. As relações humanas com a transcendência e o mundo imaterial das ideias  ganham também outros formatos e recursos na medida que avançam os recursos materiais e tecnológicos. O sedentário definitivo ergue para as suas instituições prédios mobiliados a semelhança daqueles que ele ergue para os seus lares humanos.
Não se defende nenhum determinismo material ou uma mecânica proveniente de uma  engenharia social unívoca e linear. No lugar do determinismo darwiniano, aceita-se, a  interação da infraestrutura com a superestrutura na busca de um ponto de equilíbrio homeostático entre forças opostas e em permanente ação e reação. Acredita-se que a criatura humana, ao emergir da Natureza- infraestrutura – exibe a potencialidade para deliberar e decidir realizar projetos onde coloque em jogo o seu destino pessoal e/ou coletivo. E o que separa das demais espécies é o fato de o humano perceber os seus erros e corrigi-los oportunamente.  
Fig. 02 – As OBRAS das ARTES VISUAIS do Rio Grade do Sul  diante da INFRA-ESTRUTURA de sua própria ORIGEM. Existem vestígios materiais resultantes das atividades humanas ao longo de toda duração da ocupação deste território mais meridional do Brasil.

A Arte é uma das expressões da esfera humana construída - superestrutura - e distinta da Natureza dada. A criatura humana contorna os abismos da entropia da Natureza por meio dos seus projetos e das correções dos seus erros. Neste mesmo projeto evita mergulhar num inconsciente coletivo aplastrante e que constitui o caldo dos ecletismos intelectuais, da heteronomia da vontade e das frustrações dos seus sentimentos.
Obra indígena que a  família de Adriane Boeira localizou no “canion” posterior à cascata do Caracol-Gramado RS  Foto de Adriane Boeira  cedida  para Círio SIMON  -. 1997
Fig. 03 –  Uma pedra trabalhada na forma de um pássaro (zoolito) e destinada a moer (almofariz) grãos demonstra a passagem deste grupo pelo neolítico. Ao mesmo tempo é índice das rudimentares formas agrícolas (milho) e a sua progressiva tendência para a sedentarização.

Para aqueles que adentravam e ocupavam as suas atuais fronteiras do Rio Grande do Sul não havia muita margem para devaneios, caprichos ou fantasias. A pobreza é uma das constantes destas sucessivas levas humanas. Sem portarem riquezas, estas tiveram de serem geradas pelo trabalho humano. Entravam tangidos e sobras das civilizações mais adiantadas das cordilheiras do Andes ou excluídos da Europa, Ásia ou da África. De outra parte não existiu neste território, e continua a não existir, nenhuma atração de lucro fácil, riqueza de proveito imediato, como metais preciosos e abundantes. 
Fig. 04 –  Num território, pouco acidentado, de  281.748, 536 km² - situados ao redor meridiano 53º Oeste e paralelo 30º Sul - o Rio Grande do Sul possui um regime de chuvas  influenciado pelas ondas frias polares da Antártica e compensados pelas correntes  úmidos e quentes da bacia amazônica fletidas para o Sul pela Cordilheiras dos Andes. As águas do regime de chuvas, que oscila entre os 1.200 mm até  2.200 mm, escorrem para o Leste pelas bacias hidrográficas destacando-se a do Guaíba e da Laguna Patos. A bacia do Rio Uruguai, ao Oeste, envia suas águas de diversos afluentes  para o estuário do Prata.

A lenta e variada penetração humana no atual território do Rio Grande do Sul deixou vestígio matérias que recuam no tempo até 12.000 anos atrás e após a última glaciação. Iniciou na fase da dependência absoluta da coleta.  Aos poucos novos grupos humanos mostram mostra a capacidade  da caça, sistemática e seletiva. Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã,  os grupos mais dependentes da coleta, para as regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara"[1].
Ao situarmos as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infraestrutura e que, a muito custo, se comunicava entre si. 



[1] - Coivara ou queima rotativa de locais determinados da floresta,
Fig. 05 – As diversas etnias dos primeiro habitantes deixaram os variados vestígios materiais resultantes das suas atividades humanas. Desde os sambaquis até variadas habitações nos quais revelam o grau e complexidade de sua sociedade ao longo de toda duração da ocupação deste território mais meridional do Brasil.

No Rio Grande do Sul a infraestrutura da caça, sistemática e seletiva, mostra que a maioria das tribos havia ultrapassado a fase da dependência absoluta da coleta. Os guaranis deslocaram, no século nono da era cristã,  os grupos mais dependentes da coleta, para as regiões mais inóspitas. Os grupos guaranis - que estavam ingressando numa agricultura incipiente - desenvolveram nos vales mais férteis. Para os seus plantios de milho, de aipim e de vagens praticavam a "coivara".
Ao situarmos as obras de artes visuais indígenas sul-rio-grandenses na diacronia, verifica-se que elas são marcadas por sucessivas séries de variações dispares sobrepostas no interior da mesma infra-estrutura e que se comunicavam entre si, a muito custo. 
As suas obras eram criadas para o consumo imediato e diário e sem diferenciar o artista dos demais integrantes do grupo humano. Na comparação sincronia entre os indígenas sul-rio-grandenses com os indígenas andinos e centro-americanos, anteriores ao tempo  da invasão europeia da América, constata-se que as obras das artes visuais destes últimos são tecnicamente mais refinadas. Estas eram destinadas à permanência e ao acúmulo, produzidas por castas elevadas de artistas diferenciados dos demais integrantes do grupo humano que trabalhavam as suas obras num grau de criatividade conceitual mais evoluído Enquanto as obras as criadas no contexto da infraestrutura vigente dos indígenas sul-rio-grandenses destinavam-se ao consumo imediato, sem acumular e sem especialistas.



[1] - Coivara ou queima rotativa de locais determinados da floresta,
Fig. 06 – A produção artesanal indígena atual está mais próxima do mundo lúdico e fortemente carregado  do imaginário que busca as raízes e vínculos com a Natureza, seus seres e suas forças.  Manifestações de  ARTES VISUAIS sufocadas e desqualificadas pelas concepções da Era Industrial e distantes dos conceitos únicos e lineares. Os descendentes dos primeiros ocupantes humanos do território do  Rio Grade do Sul  mantém seus vínculos através dos seus clãs, das línguas e que informa suas representações visuais.

Na medida em que podemos denominar “obra de arte indígena”, elas enquadram-se  no aforismo do “o máximo de conteúdo - no mínimo de forma”. Nas suas formas não existem excessos e nem há falta do essencial. Não se trata de obra funcionalista nem de minimalismo. Não é funcionalista pois ela não deixa de incorporar  elementos puramente visuais ou texturas, nem é uma obra minimalista pois não é esse seu projeto. Nem ao menos é possível enquadrar estas obras como obras de arte, pois este conceito que nós lhes atribuímos nos dias atuais. O indígena também não conhecia esta distinção dos demais objetos.
Contudo a favor da estética - e da busca da “arte indígena” - verifica-se que ela havia superado o paleolítico, no qual predominam obras mais descritivas e a materialidade do objeto representado. As obras de artes visuais indígenas resultaram de uma cultura que estava em vias de ingressar no neolítico. Neste estágio predomina a busca do arquétipo formal em direção da abstração figurativa. As formas despojadas da materialidade representativa vão se impondo cada vez mais e abrem espaço para construções geométricas[1].



[1] - Todos os períodos clássicos das artes visuais passaram por este estágio arquétipo formal característico do neolítico. Neste estágio predomina o arquétipo da forma pura e mínima, gênese das formas das esculturas dos períodos ulteriores. O mais estudado  destes estágios é o Cicládico grego e cuja evolução lógica passou por todos os estágios até chegar à forma amadurecida e decadente do Helenismo.
Fig. 07 –  A lógica do colonizador na qual a geometria e a vontade política de conquistar a terra a partir de cidades planejadas buscava preservar as casas abertas para a natureza e o mundo do indígena. Ao mesmo tempo é índice das rudimentares formas agrícolas (milho) e a sua progressiva tendência para a sedentarização

No lado espanhol as obras de arte, nascidas nos Sete Povos  testemunham, em primeiríssimo lugar, a verdade do projeto civilizatório missioneiro jesuítico, nas suas formas e no seu conteúdo. Nestas obras de arte dos Sete Povos o pensamento seguiu a catecismo da Contrarreforma. Contudo a infraestrutura deste projeto  oferecia nas savanas e na floresta semitropical que o meio local entrópico constituíram o imponderável e o dialético aos textos da Contra Reforma. É esta resistência que gera a originalidade das suas obras.  Os padres, os irmãos leigos e os índios por mais coerentes e impositivos que fossem não puderam fugir, de um lado, ao catecismo e do outro ao apelo da natureza e da floresta e que elas não chegaram a dominar em toda a extensão.
Fig. 08 –  As marcas da presença espanhola no Rio Grande do Sul estão presentes neste mapa do Rio Grande so Sul do ano de 1780. Isto apesar da Colônia do Sacramento, fundada no Rio da Prata ,em 1680, da primeira capital em Rio Grande de 1737, da mudança desta capital para Viamão em 1760 e da fixação definitiva da 3ª capital em Porto Alegre no ano de 1772. O tratado de 1750, no qual Alexandre Gusmão fez prevalecer o argumento lusitano do “UTI POSSEDETIS – ITA POSSEDEATIS” e da destruição das Missões jesuíticas, em 1750-1761[1] os espanhóis só se retiraram, em 1810, .para as suas fronteiras, mantendo em aberto a questão do Contestado[2]

A primeira leva de agricultores de origem portuguesa, a desembarcar oficialmente no Rio  Grande do Sul,  era proveniente das superpovoadas ilhas dos Açores Do lado luso A partir de 1750 os açorianos trataram de deslocar a sua cultura ancestral  para o Rio Grande do Sul.  A afabilidade, a familiaridade e o carinho concretizam esta riqueza imaterial açoriana. A sua ascendência era de origem da atual Holanda e Bélica. Portadores de uma  riqueza imaterial que forjou um meio cultural que  se concretiza e se percebe na fala baixa dos seus ocupantes, na acolhida seletiva de pessoas e restrita apenas aquelas da mais estreita relação familiar.. Evidencia-se na cozinha dos doces domésticos. No artesanato das rendas de bilro e no ‘fuxico’ das sobras e recortes de roupas, ou então no "fuxico" das falas da vida da vizinhança. Estas falas familiares e em voz sumida, transformavam-se, em algumas ocasiões, em anônimos "pasquins" escritos, assinados, ou não. Produziam as cartas familiares do "pão-por-deus" para pedir atenção, presentes e o carinho dos seus parentes. O que chega ao espaço cultural público é coloquial, como as suas canções e acompanhadas por apenas um, ou dois, instrumentos musicais.



[1] - GOLIN, Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os Sete Povos dos  jesuítas e índios guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761).    Passo Fundo : PUF e Porto Alegre : UFRGS,   1998, 624 p.

Fig. 09 –  Os templos construídos ao longo do regime colonial brasileiro - como a de Viamão –RS ( 1766-1969) -  tinham também função militar. Erguidas pelos poder publico em lugares estratégicos este as desenhava com seteiras, ameias, poucas aberturas e com materiais capazes de resistir ao impacto dos tiros de canhão.  A igreja de Viamão foi planejada e erguida ao longo dos 12 anos (1760-1772)  em que este lugar foi a 2ª capital da Província do Rio Grande do Sul.

O Rio Grande do Sul, na sua posição meridional extrema está distante geograficamente da corte e do centro de decisões políticas, econômicas e sociais. No Brasil o fluxo e o refluxo entre o centralismo e a autonomia política  é uma constante exerce, ainda, fortes influências nas suas províncias e em consequência também  nas artes plásticas. Para que uma obra de arte tivesse um mínimo de autonomia e se afirmasse como identidade brasileira no Brasil, que se tornava independente em 1822, uma série de obstáculos culturais, políticos, científicos, jurídicos e econômicos tiveram de serem vencidos.  
Fig. 10 –   MANUEL JORGE GOMES de SEPÚLVEDA (*16.04.1735 +28.04.1814)[1], foi duas vezes governador do Rio Grande do Sul onde é conhecido sob o heterônimo de JOSÉ MARCELINO FIGUEIREDO. Foi responsável direto da transferência da capital de Viamão para Porto Alegre. De retorno a Portugal - e já em velhice adiantada - bateu-se contra as invasões napoleônicas (1807-1814). As marcas de sua administração e sob o cuidado direto do  engenheiro militar capitão Inácio Montanha, são visíveis no traçado urbano da capital e na parte térrea da antiga Assembleia dos Representantes do Rio Grande do Sul.    

Em contrapartida esta posição meridional extrema e distante geograficamente da corte e do centro de decisões políticas foi ocasião para os seus habitantes desenvolverem e alto grau a sua autonomia, modo de pensar e agir. Esta peculiaridade foi percebida pelo cientista francês, Saint Hilaire na sua comparação entre os sulistas e os mineiros.
Na contramão deste regionalismo, o centralismo brasileiro recebeu um forte impulso quando alguns artistas da Missão Artística Francesa. Estes criaram um projeto civilizatório[2] centralizada na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA). A AIBA estava intimamente ligada e presa ao Rio de Janeiro como uma das expressões do trono imperial[3] e capaz de estabelecer laços de dependência das províncias. Esta dependência era gerada pelos benefícios outorgados[4] a partir do imperador que ‘representava a nação’, como conclui Gauer (2001: 248). As portas desta única instituição de transmissão sistemática da arte para todo o Brasil abriam-se, na prática, apenas ao homem branco, mas como súdito, e não como cidadão. Os dispêndios com essa instituição de arte, apesar do centralismo imperial, eram muito modestos.



[2] - É exemplar o projeto civilizatório  do Império apresentado em 1824 e 1827  pelos membros da Missão Artística Francesa. 
Ver:,  Morales de los Rios (1938, pp. 114-127)  e Pinheiro (1966, p..  6). Taunay  (1956 pp.  299-301)
 MORALES de los RIOS FILHO, Adolfo. O ensino artístico no Brasil. Rio de Janeiro :           IHGB, 1938. 429 p.
PINHEIRO, Gerson Pompeu. «A Escola de Belas Artes e a Cultura Nacional» Arquivos  da Escola de Belas Artes. Rio de Janeiro: ano XII, no 12, EBA-UFRJ, 1966, pp. 5-22
TAUNAY, Afonso E. A missão artística de 1816. Rio de Janeiro: Revista MEC/SPHAN,  no18, 1956, 351p.
[3] - Pompeu Pinheiro, diretor da EBA-UFRJ, reconheceu (1966: .6)   “o projeto do plano para a Academia Imperial de Belas Artes de 1827 já encarecia a necessidade de investir o Imperador no título de Fundador e Protetor da Imperial Academia de Belas Artes”. È justo reconhecer que é melhor uma única e bem equipada instituição em pleno funcionamento, é melhor do que infinitas instituições atrofiadas pela entropia natural e impossibilitadas de funcionar com qualidade
[4] -  Rodrigues afirma (1998 fl. 47), seguindo a caminho de Weber e Faoro, que “o exercício da cooptação política é característico em modelos patrimoniais e visa, naturalmente, a  estabelecer laços de dependência a partir de um benefício outorgado”.  RODRIGUES, Celso. Tradição e modernidade na formação do estado-nação  brasileira: a assembléia constituinte de 1823. Porto Alegre:  PUC-IFCH, 1998, 196 f. Dissertação.
Hermann Rudolph WENDROTH  - Vista de PORTO ALEGRE - c.1850
Fig. 11 –  O artista, militar e aventureiro Hermann Rudolph WENDROTH[1] chegou ao Rio Grande do Sul junto com batalhão de soldados alemães (Bummers). Nas horas vagas registrou uma serie de imagens que constituem um precioso registro da paisagem e da gente da Província da metade do século XIX. Nesta imagem de Porto Alegre são visíveis as hortas e a criação do gado no modo açoriano. O Guaíba já é singrado por vapores ebarcos que faziam as conexões com o interior pela navegação fluvial, lacustre e da cabotagem com o Brasil e com as repúblicas do Rio daPrata

No restante do Brasil dos três primeiros séculos de domínio europeu, segundo Sodré[2] (1976: 271) não teve:
 o mínimo interesse pela cultura, que não representava necessidade e nem encontrava lugar, função séria. Se tivesse existido, desapareceria aqui, esmagado pelas condições do meio”. 
As investigações  científicas e artísticas autônomas eram perigosas para a política do centralismo jurídico metropolitano colonial e imperial. Este perigo vinha do medo de alastrar o seu natural questionamento para outras áreas, tornando-se esta investigação potencialmente subversiva. Por isto, o Estado deveria preceder juridicamente a nação, dizendo ao Brasil do que ele necessitava. Quanto à economia, não existia o menor lugar para uma instituição educacional para a arte autos-sustentada. Já nos primórdios da Colônia proibiu-se no Brasil  criar fundações educacionais economicamente autônomas[3]. Era o contrário das fundações universitárias americanas, para as quais era permitindo planejar suas ações específicas e autônomas com os lucros dessas fontes[4]. No Rio Grande do Sul esta autonomia financeira institucional republicana foi tolerada[5], no início, mas depois de 1930, teve de se contentar com a genérica autonomia jurídica e administrativa.




[2] SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de  Janeiro : Civilização Brasileira, 1976, 393p.

[3] -  O Padre Nóbrega foi obrigado, em 1550, a fechar  formalmente as fundações no Brasil, destinadas à educação dos meninos gerenciadas pelo poder civil  (Mattos, 1958, pp.97/8). Proibições que não foram juridicamente abolidas até a edição da Lei Federal republicana no 173,  de 10.09.1893. Ou como escreve Faoro (1975: 165) “A colônia prepara, para os séculos seguintes, uma pesada herança, que as leis, os decretos e os alvarás não lograrão dissolver
MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o período heróico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 306 p. FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975.  2v.
[4] - Conforme Soares et Silva ( 1992, p. 30 “essas universidades nascidas da terra têm origem nos Estados Unidos  da América, pelo Ato Governamental de 1872, que concedia grandes extensões rurais a quem se incumbisse de, com o seu produto de exploração e até de alienação parcial,  criar escolas de Agricultura e Artes Mecânicas”. Em Porto Alegre esse ‘Land Grant College System’ americano, inspirou  a Escola de Engenharia, que no início gozava de 2% e depois 4% da arrecadação de todos os impostos do Estado.            SILVA, Pery Pinto da et  SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal   do   Rio Grande do Sul (1934-1964). Porto      Alegre  :  UFRGS,   1992.  234p.
[5] - Conforme  Doberstein  (1999, f. 66) “o positivismo aceitava a acumulação de capital,  se o mesmo cumprisse função social” .  
Fig. 12 –  No início do Regime Imperial brasileiro a Província de São Pedro recebeu contingentes cada vez mais numerosos imigrantes provenientes da Europa central. Através deles vieram profissionais que modificaram a fisionomia social, econômica e estética  do Rio Grande do Sul. Entre estes estava o mestre João GRUNEWALD[1] que projetou a igreja de São Leopoldo ( a esquerda da imagem acima)  a primeira de uma série de prédios que seguiram esta tendência estética.  

As qualidades humanas das populações coloniais brasileiras foram atropeladas pelo projeto dos colonos vindos da metrópole, em especial quando esses imigrantes do continente europeus tiveram contato com a era industrial, ou foram expulsos por ela.
A era industrial caracteriza-se não só pela linha de montagem taylorista. Mas na sua essência está o acúmulo - em certas partes de um dado território - de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos para manter em funcionamento contínuo esta linha de montagem características da era fabril.
Na obra de arte sacra como múltiplo artístico industrial. O  artista assume-se como criador separado, assina obra única modelar. que se destina à reprodução em séries industriais (santinhos e estátuas de gesso..) As obras de arte sacra da era agrícola são remetidas ao museu da era industrial. Ali se integram à indústria cultural do turismo e do lazer. O turismo religioso  mergulha suas raízes nas peregrinações realizadas na mais profundas eras da humanidade. O mesmo acontece com as obras anônimas de arte sacra do período agrícola: elas são remetidas aos museus de arte.



[1]   OLHARES da GERMANIDADE ao LONGO do  1º SÉCULO da sua GRANDE IMIGRAÇÂO ao BRASIL.


Fig. 13 –  Os imigrantes provenientes da Europa Central passavam grandes necessidades e pobreza material nas suas pátrias de origem. Esta necessidade de recomeçar pela raiz suas vidas econômicas revela-se nas suas manifestações estéticas.  As suas primeiras obras de Artes Visuais no Rio Grande do Sul são índices desta penúria nos seus materiais, nas técnicas e nos motivos. Ao mesmo tempo revelam uma intensa vida guiada pela transcendência que perde qualquer artificio e puro decorativismo formal. Esta obra  é um índice coerente e reflete a vida precária de quem o realizou, com o mínimo de ferramentas e com o material mais  barato e abundante da região. Constitui-se em índice das dores, do tempo escasso e das limitações de toda a ordem do seu autor anônimo. Estes limites são transpostos por ele e consegue projetar nas suas austeras formas estilísticas  mínimas a mensagem de dor e desamparo humano.

No Rio Grande do Sul as fábricas de estátuas e de ornamentos de cimento gesso destinadas às fachadas de prédios, os vitrais, a litografia, a oleogravura e, mais recentemente multiplicam imagens por meio da técnica off-set. A este movimento juntaram-se as fábricas de roupas feitas e padronizadas em séries, a cutelaria em série e oferecidas em catálogos impressos para estes produtos industriais. O mesmo pode ser ditos do design de móveis destinados a reprodução em série. A serralheria precedeu esta produção de objetos utilitários em série.
Fig. 14 –  O castelo de Pedras Altas, erguido pelo diplomata Assis Brasil na campanha sul-rio-grandense, diz das conexões com as exposições rurais,  estâncias e cabanhas patinas, além das conexões estéticas, sociais e econômicas com a Europa e Estados Unidos. 
Em cada ramo destes é possível encontrar empresas e fábricas que encerram as sua atividades com o fim da era industrial. Ou foram superados por profissionais qualificados e que aderiram ao design da peça única e especifica que a era pós-industrial. Isto é  possível, com menor acúmulo de matérias primas, de capital, de mão de obra e equipamentos e linha de montagem d funcionamento contínuo características da era fabril.
O que é necessário ressaltar é que era industrial possui no seu núcleo o artesanato e a criação da original única. A linha de montagem se apropria e multiplica ao infinito este obra única. O que é interessante ressaltar é que esta obra original é única é desconsiderada e descartada depois de sua reprodução. Assim ninguém procura a 1ª cópia de um filme, foto ou livro.

 A Informática permite, além da comunicação instantânea e em rede, o  acesso à energia e ao código genético. Nas artes possibilita a criação de  obras virtuais. Obras programadas uma a uma com o domínio teórico e técnico de todo o processo de produção. Estas obras virtuais formam ‘nuvens’ [clouds][1] na rede virtual e de interesse coletivo.
 A era pós-industrial possibilita o design da peça única e especifica. Esta é produzida por sistemistas profissionais e que trabalham o “just-of-time” no interior de detalhados projetos únicos que, eventualmente podem constituir também uma série de reprodução industrial.
É o que se pode verificar, em 1969, num projeto para a igreja São João de Porto Alegre. Pode-se ler[2] que
"o ponto de partida foi um esquema de Peretti[3], inspirado numa ressurreição e glorificação da verticalidade reconquistada. Este esquema passou a ao desenho industrial desenvolvido com todo rigor do desenho técnico, que depois de aprovado pelo conselho paroquial seguiu para diversas industrias onde foi fabricado com precisas especificações e possível de ser produzido em série".[Correio do Povo, n 220, ano 74, 22.07.1969, p.34]
A pós-modernidade refina, seleciona e otimiza, em outro patamar da criação humana e as conquistas da era industrial. Contudo ela coloca criatividade humana em rede ininterrupta e planetária. Nesta fase ela desmaterializando e virtualiza a produção plástica para projetá-la,  para a sua confecção física, nas era técnicas anteriores. Assim a era pós-industrial não é contra a era artesanal e muito menos da era industrial clássica. Ela é a sua somatória e o complemento destas fases anteriores
O que impressionou o autor da presente postagem, é a facilidade e a densidade de culturas esmagadas durante a era agrícola e industrial, agora possuem muito a dizer nesta rede e a usam com intensidade. É o caso da arte indígena, a afro ou oriental.
Os presentes textos são exemplos da criação numérica digital. Criados pela intervenção dos meios eletrônicos da 3ª onda, podem ir eventualmente para a 2ª onda da era industrial e se tornarem um livro produzido em série maior ou menor. Ou podem retornar ao artesanato da 1ª onda e na qual recebem e são elaborados pela intervenção e apropriação individual única.



[2]  - “Uma obra cinética para ambiente religiosoCorreio do Povo, Porto Alegre : Companhia Caldas Junior, ANO 74, nº 220, 22 de junho de 1969, p. 34.

OS GAÚCHOS estão em BRASÍLIA - Revista Manchete - nº 966 – RJ em 24 de outubro de1970
Fig. 15 – O pertencimento a um grupo foi uma constante nas ARTES VISUAIS do Rio Grade do Sul. Nesta foto, de 1970, evidencia-se a riqueza de caminhos e projetos de pesquisa estética que este grupo apresentava nesta época. Cada um vinha de um caminho próprio e a maioria levou esta pesquisa estética para além deste evento.   

 O presente texto - criado no âmbito e com os meios da 3ª onda - permite retomar as lições do austríaco Francisco Stockinger – XICO - (1919-2009)  e do nativo Iberê Camargo (1914-1994). A gratuidade e a economia possíveis com os recursos da era numérica digital seguem o caminho do Xico na sua disponibilidade universal e despojamento em relação aos meios desnecessários e que não pertencem ao se meio físico e à arte. Um século depois  Iberê seguiu os passos dos pintores de todos os, preferindo matérias desta Arte como pigmentos, pinceis, telas e o papel. Matérias simples que exigiram e mostraram todo grau da criatividade humana necessária na sua elaboração, em vez da ostentação material dos ícones bizantinos, cumulados de metais preciosos joias de pedras raras. Este despojamento levou para a vida e para a arte a possibilidade de realizarem a sua essência. 
Fig. 16 – A coerência do pintor artista Iberê Camargo passou a sua proveitosa existência no desafio de criar a sua imensa obra com tinta, pincel e uma superfície. Retomou o extenso patrimônio humano que mergulha as suas raízes nas paredes das cavernas e está muito longe de se esgotar. Esta ascese foi regada intensamente por um pensamento nascido deste projeto estético.

De um lado, a interação direta com a abstração, o virtual e o potencial da criatividade humana da qual até o presente não se encontrou limites. No outro, o artista visual retoma a necessidade de demonstrar, com os meios materiais mais comuns e autênticos, toda força da criatividade humana. Estes dois polos opostos permitiram liberar o surgimento dos gênios e a criação das maiores obras de arte de todos os tempos, enquanto a arte bizantina definhava. As Artes Visuais, comandadas pela Era Pós-industrial, potencializam toda as manifestações do passado acrescenta-lhes a força do presente.
Parque MARINHA do BRASIL - obra de STOCKINGER Xico 1919-2009 - Ver  in ALVES 2004 p. 192 - foto Círio SIMON -dez. 2010
Fig. 17 – A OBRA de Francisco STOCKINGER dialoga com a INFRAESTRUTURA de sua própria ORIGEM.  O escultor incorpora, além da tridimensionalidade, completa o espaço geográfico e urbano do Parque Marinha do Brasil conquistado das águas do Guaíba.

Tanto as obras e pensamento de Francisco como Iberê demonstraram a potencialidade da interação entre infraestrutura e superestrutura capazes de se harmonizar em todas as mudanças pelas quais ambas passam. Interação competente para modificar e adequar às concepções estéticas, abrindo um generoso campo para que a arte regional tornar-se universal.
Fig. 18 –  O estreito caminho da extensa Marcha da Coluna Prestes que partiu, em 1925, do Rio Grande do Sul e se adentrou pela fronteira oeste do Brasil onde percorreu vinte e cinco mil quilômetros até 1927. Milhares de imigrantes gaúchos alargaram e solidificaram este caminho estreito e solitário. Imigrantes  que levaram suas energias, suas economias e sua estética para estas extensas e ricas áreas pastoris e por meio de práticas agrícolas de precisão.

Conclui-se que as Artes Visuais do Rio Grande do Sul não constituem um quisto e muito menos xenofóbico. Ao contrário. De um lado busca a constante liberdade de pesquisa estética própria para expressar o seu tempo ZEITGEIST, seu lugar WELTGEIST e sua sociedade VOLKSGEIST. Isto nunca impediu a continuada atualização de sua inteligência artística. No contraditório isto não significa abrir as portas para o colonialismo de centros hegemônicos e que necessitam mais combustível e energia da periferia para as usinas do seu poder. No caminho apontado por Mário de Andrade[1] está na senda da formação de uma consciência coletiva. Memória competente para a interação com o objetivo de modificar e adequar às concepções estéticas.  Memória competente para abrir um generoso campo para um diálogo e troca de saberes e uma memória humana. Memória competente capaz de se orgulhar de si mesma e as novas gerações que se seguirão a esta atual.
s manifestações e as expressões da Arte realizadas no âmbito regional sul-rio-grandense interagem com as manifestações da Arte praticada ao nível brasileiro e mesmo universal. Porém esta não é muito distinta da infraestrutura e a superestrutura, são passíveis de se harmonizar e são possíveis em todas as mudanças pelas quais ambas passam.

FONTES BIBLIGRÁFICAS
BLOCH, Marc (1886-1944)  . Introdução à História. [3ª ed] Conclusão de Lucian FEBVRE -.Lisboa: Europa- América  1976  179 p.

BRAMBATTI, Luiz Ernesto – Locatelli no Brasil,  Caxias do Sul :Belas Letras, 2008, 240 p. il.

DOBERSTEIN, Arnoldo Walter. Rio Grande do Sul (1920-1940): estatuária, catolicismo e gauchismo. Porto Alegre: PUC-Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, 1999, Tese 377 f. 

FAORO, Raymundo. Os donos do poder: formação do patronato político brasileiro. Porto Alegre – São Paulo : Globo e USP, 1975.  2v.

GOLIN, Tau. A Guerra Guaranítica: como os exércitos de Portugal e Espanha destruíram os Sete Povos dos  jesuítas e índios guaranis no Rio Grande do Sul. (1750-1761).    Passo Fundo: PUF e Porto Alegre : UFRGS,   1998, 624 p.

MATTOS, Luiz Alves de. Primórdios da Educação no Brasil: o período heroico 1549-1570. Rio de Janeiro: Aurora, 1958, 306 p.

SILVA, Pery Pinto da et  SOARES, Mozart Pereira. Memória da Universidade Federal   do   Rio Grande do Sul (1934-1964). Porto      Alegre  :  UFRGS,   1992.  234p.
SODRÉ, Nelson Werneck. O que se deve ler para conhecer o Brasil. 5.ed. Rio de  Janeiro: Civilização Brasileira, 1976, 393p.
FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS.
HISTÓRIA das ARTES VISUAIS no RIO GRANDE do SUL:


IGREJA de VIAMÃO (1766-1769) na época capital do RS


PRÉ-HISTÓRIA do RIO GRANDE do SUL

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SÉRIE de POSTAGENS das ARTES VISUAS no RIO GRANDE do SUL


123 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 01

GUARDIÕES das  SEMENTES das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL




124 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 02

DIACRONIA e SINCRONIA das ARTES VISUAIS do RIO GRANDE do SUL nos seus ESTÁGIOS PRODUTIVOS.




PRIMEIRA PARTE

125 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 03

Artes visuais indígenas sul-rio-grandenses




126 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 04

O projeto civilizatório jesuítico e a Contrarreforma no Rio Grande do Sul




127 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 05

Artes visuais afro--sul-rio-grandenses




128 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 06

O projeto iluminista contrapõe-se ao projeto da Contrarreforma no Rio Grande do Sul.




129 – ARTE no RIO GRANDE do SUL – 07

A província sul-rio-grandense  diante do projeto imperial brasileiro




130 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 08

A arte no Rio Grande do Sul diante de projeto republicano




131 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 09

Dos primórdios do ILBA-RS e  a sua Escola de Artes até a Revolução de  1930




132 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 10

A ARTE no RIO GRANDE do SUL  entre 1930 e 1945




133 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 11

O  projeto da democratização da arte após 1945.




134  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12

A ARTE e a ARQUITETURA em AUTONOMIA no RIO GRANDE do SUL




135  – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13

A ARTE no RIO GRANDE do SUL entre 1970 e 2000






SEGUNDA  PARTE

Iconografia e Iconologia das artes  visuais de diferentes projetos políticos do Rio Grande do Sul.

134 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 12
As obras das artes visuais indígena do atual território do o Rio Grande do Sul.

135 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 13
Obras das artes visuais afro-sul-rio-grandense

136 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 14
Obras de arte dos Sete Povos das Missões Jesuíticas como metáfora da Contrarreforma

137 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 15
A “casa do cachorro-sentado” como índice açoriano no meio  cultural do Rio Grande do Sul .

138 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 16
Obras de Manuel Araújo Porto-alegre

139 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 17
Obras de Pedro Weingärtner

140 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 18
Obras de Libindo Ferrás

141 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 19
Obras de Francis Pelichek

142 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 20
Obras de Fernando Corona

143 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 21
Obras de Ado Malagoli

144 – ARTE no RIO GRANDE do SUL - 22
Obras de Iberê Camargo



[1]    Uma AULA  de Mário de Andrade (1893-1945  http://profciriosimon.blogspot.com.br/2015/02/estudos-de-arte-008.html


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Referências para Círio SIMON








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