domingo, 21 de dezembro de 2014

ESTUDOS de ARTE 003

A PAISAGEM que PISAMOS, ou:
¿ - o que fala um tampo de bueiro?.
Fig. 01 – O tampo de um bueiro remete a um projeto civilizatório no qual ele perde sua condição de OBRA e se naturaliza rapidamente como índice de um TRABALHO derivado de sua funcionalidade e reprodução em série. Absorvido por esta origem e funcionalidade que o TEMPO fugidio e malicioso reserva a todos os objetos que estão entre OBRA de ARTE e o TRABALHO ALIENANTE do CONSUMO.  Contrapõe-se com uma OBRA de ARTE que insiste na gratuidade, na sua inutilidade imediata, na autonomia e nome singular e pessoal do seu criador.  Um tampo de um bueiro resulta do TRABALHO ALIENANTE reservado especialmente ao MÚLTIPLO INDUSTRIAL. Esta repetição e série e anônima do  tampo de um bueiro anestesia e deixa indiferentes tanta ao seu produtor como se eventual o seu observador.
 
A criação e usufruto da paisagem urbana são constituídos pelos mais variados signos. A maioria destes signos é colocada intencionalmente na linha do olhar do pedestre, no ponto de fuga ou no alto. Quem cria estes signos revela neles os seus interesses, sua cultura e os seus projetos pessoais e coletivos. O mesmo pode ser dito de quem - no seu dia a dia - os percebe e se orienta por estes signos artificiais e humanos.
Fig. 02 – A transformação do  tampo de bueiro em  OBRA  de ARTE contraria a gritante indiferença, a repetição indeterminada, a anestesia e a série  anônima industrial. Esta transgressão - do  tampo de um bueiro em ARTE -  paga o preço  da sua gratuidade  e da sua inutilidade imediata. Em compensação o seu lucro é o único, o novo, a surpresa, a autonomia e nome singular e pessoal do seu criador como o de Edgar MUELLER.  O tampo de um bueiro, da figura acima, participa do mundo e como OBRA de ARTE- do mundo lúdico do brinquedo, contorna  do FAZER pelo FAZER um  TRABALHO ALIENANTE que basta a si mesmo como o MÚLTIPLO da ERA INDUSTRIAL. Ele estimula atenção e interação com o seu observador.

Um tampo de bueiro está colocado aos pés do transeunte e feito para esconder e, ao mesmo, para avisar. Para que abaixo os olhos ele pode ser visto como a estetização do horrendo, percebido como a transformação do tabu em totem.  Um tampo de bueiro pode avisar que ali existe algo inominável e vedado aos olhos e aos sentidos humanos.  Um tampo de bueiro constitui-se numa forma pública que deseja esconder algo. A sua exclusão do olhar meritório de atenção e do discurso digno evidencia as ideias de Foucault no seu ouMICROFÍSICA do PODERou noVIGIAR e PUNIR”. O “MAL ESTAR da CIVILIZAÇÃO e o “TABU em TOTEM são contribuições de Freud que cabem neste tema. ‘Tabu’, ‘controle’ e ‘mal estar’ que fazem com que o olhar e a palavra resvalem por cima e por fora de um tampo de bueiro. A transformação deste TABU em TOTEM, a SUBVERSÃO do CONTROLE e o MAL ESTAR em ACEITAÇÃO,   aproximam a contradição do tampo de bueiro ao MUNDO da ARTE como acontece em qualquer tempo e lugar com tantos outros objetos, gestos e projetos.
Este “CONTROLE”, “MAL ESTAR” e “TABU” foram resumidos - com elegância e discrição -  por Ludwig WITTGENSTEIN no seu lapidar 7º Aforismo :O que não pode ser dito deve ser calado" [7 What we cannot speak about we must pass over in silence......Satz 7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen” ] http://www.masonic-library.org/Texte/WovonManNichtsprechenkann.pdf
Fig. 03 – A semiótica da apropriação intencional e artificial da paisagem natural  transforma o  tampo de bueiro em  OBRA  de ARTE. Como lugar único no planeta ele contraria a gritante indiferença, a repetição indeterminada, a anestesia e a série  anônima industrial. Este índice geográfico  pede atenção e interação com o seu observador e refaz a atenção, a observação o estudo e a criação do autor deste signo,

Porém o tampo de bueiro visto como um signo pode mostrar e esconder, evidenciar presenças   e ausências. Pode mostrar e esconder  o índice do saneamento básico no Brasil. A história do tampo de bueiro evidencia que neste imenso pais tropical - e cheio de doenças infecciosas - o abastecimento de água, a sua distribuição racional e  a coleta das águas servidas  foi raro e mal distribuídos desde o período colonial. Nas ausências mostra que o Brasil dispensa qualquer criatividade mesmo na era pós-industrial na qual a fibra ótica continua rara e mal distribuída. Evidencia que a lógica do colonialismo e da escravidão continua liminarmente pela dispensa de qualquer criatividade. Os poucos e mal distribuído tampos de bueiros admitem que a colonialismo imponha a sua lógica. Lógica colonial e escravagista que explora os seus habitantes, ao limite máximo, sem a menor concessão e sem a menor consideração.  Escravidão que facilmente podia subverter qualquer concessão ao seu gosto e usá-la como arma simbólica ou física. 
Fig. 04 – O tampo de bueiro não possui só a sua função. Como toda porta ele é o limiar entre o mundo conhecido e acessível face ao desconhecido para o leigo e o estranho comungando com uma  OBRA  de ARTE. O tampo do bueiro, da figura acima, interage com o seu mundo externo se apropriando do ritmo dos antigos mosaicos da Avenida Copacabana do Rio de Janeiro e trazendo a técnicas das tesselas dos trabalhadores e cantuários lusitanos que, por sua vez, se apropriaram dos mosaicos dos pisos das casas do Império Romano.

Assim um mapa do Brasil a partir da existência e ou da criatividade dos tampos de bueiro pode ser um índice tão significativo como da distribuição de renda, escolaridade e cultura.
Evidente que uma pesquisa destas seria considerada como inútil,  desvio de verba senão de corrupção.
A coerência da VIDA e da ARTE nas civilizações mais adiantadas.
Evidente que o atraso pode ser vendido como algo exótico e único. Mas uma cultura destas corre o risco de expor a sua população a ser pilhado pelas torrentes de terroristas como virar escravos sexuais, pistoleiros de aluguel ou mão de obra vil e desconsiderada.
Fig. 05 – O  tampo de bueiro - em ferro fundido, padronizado e produzido em série pela era industrial - é obra de engenharia de tráfego, resulta do design e do grau tecnológico do domínio dos metais.
Se o tampo de um bueiro, da figura acima, é destinado não só ao pedestre.  Destina-se  também ao tráfego de veículos pesados que o utilizam sem desgastá-lo e provocar irritantes ruídos quando mal planejados, colocado e mal usado. Assim ele participa ativamente da paisagem urbana e da circulação de fluidos, gases, eletricidade e dados de informática.

Neste caso um tampo de bueiro pode ser o primeiro aviso ao turista temerário e inescrupuloso de evitar praticar o que a cultura e as normas éticas do seu país de origem lhe proíbem e castigam severamente.
De outra parte a criação, colocação e manutenção de tampos de bueiro pode se constituir uma forma de colocar mão de obra ociosa, encontrar emprego para todos e exercer um trabalho especializado e útil. Sem esquecer que este tampo de bueiro constitui um ponto mínimo de um imenso sistema de distribuição de linhas de fibra ótica, de água, de gás e de dejetos. Desde os tempos de Roma esta circulação era objeto de aquedutos, cloacas e saneamento básico. 
Fig. 06 – A cor forte e a forma retangular do  tampo de registro de água,  para uso dos bombeiros, contraria a forma circular do bueiro. O tampo de um bueiro, da figura acima, participa do mundo ALIENANTE, PERIGOSO e BARULHENTO do TRABALHO e da FUNCIONALIDADE.

Num tampo de bueiro é possível perceber a confluência de variadas técnicas, aspectos culturais e de toda sorte de materiais.
As técnicas lusitanas das calçadas herdadas de um lado dos mosaicos bizantinos e dos pisos romanos com suas tesselas de pedras e do outro lado do paciente trabalho islâmico dos tapetes de pedra num padrão infinitamente repetido e reinventado e reciprocamente complementar.
Na arqueologia  é difícil encontrar uma “domus romana”, digna deste nome, sem que tenha “arte das tesselas”  no revestimento do seu piso.  A coleta, distribuição e o escoamento das águas servidas era uma das preocupações essenciais no urbanismo e na administração romana. De um lado os gigantescos aquedutos traziam água potável. Do outro lado as cloacas recebiam por uma intrincada rede das águas servidas. A captação das aguas pluviais tinha os ralos dos mais variadas formas e dimensões. O tampo destes bueiros formava a “boca do lobo” enquanto as servidas  convergia para a Cloaca Máxima.
Como sistema - com entrada, uso e saída das aguas servidas - constitui algo aplicável a toda circulação e fluxo.  Este conceito, deste sistema, encontra-se - na atualidade da era industrial - no centro de qualquer projeto humano concebido como sistema.
Fig. 07 A anônima e  discreta forma  do  tampo de bueiro, da figura acima,  dá continuidade ao passeio público constituída de tesselas pretas e brancas pode ser contrariado pela obra de arte. Este piso revestido com a  “arte das tesselas” conecta com o entorno e com a urbanização concebida com um todo orgânico e coerente. O tampo de um bueiro em ARTE  humaniza, personaliza  a gritante indiferença, a repetição indeterminada, a anestesia e a série  anônima industrial. Ainda que  gratuito,  inútil para a função principal e imediata “arte das tesselas” transmite subliminarmente a humanização, a cultura e a civilização de quem o produz e de quem o recebe.

 No imaginário e na linguagem popular o tampão do piso possui um sentido pejorativo e baixo. Ele é evocado quando tudo está perdido e “se perdeu ao escorrer pelo ralo”. Assim a “gente de rua” é a mais baixa categoria humana e com a qual não se deve discutir na recomendação dos Tópicos[1]. de Aristóteles.
Não se deve argumentar com todo mundo, nem praticar argumentação com o homem da rua, pois há gente com quem toda discussão tem por força que degenerar   [Penúltimo aforismo]

O "escorrer para o ralo" é aquilo que degenera, se corrompe e portanto deve ser eliminado. Eis a serventia do esgoto e do seu tampo para quem deve administrar este subsistema das águas servidas.
Fig. 08 – As classes sociais esmagadas pelo escudo de  um  tampo de bueiro sobre o qual se ergue um executivo triunfante e para quem os meios não interessam para chegar aos seus objetivos pessoais. Este executivo prepotente age em nome da LIBERDADE  e da DEMOCRACIA que só é válida do lado de cima do tampo de bueiro. Este burocrata administrativo se arroga o direito de pisotear quem se encontra abaixo deste bueiro em nome desta LIBERDADE e DEMOCRACIA.

       Não se escreveu ainda a HISTÓRIA do SANEAMENTO URBANO no BRASIL. Contudo não se conhece tampões do piso em ruas do Brasil Colonial. São raridades também os do regime imperial. Com a República a decidida ação do Engenheiro Francisco Pereira Passos o Brasil conheceu e aplicou- num largo projeto urbano - as formas da coleta e  de canalização subterrânea das águas pluviais e servidas
Fig. 09 – Se a história do  tampo de bueiro é recente e ainda pouco estudo, as condições climáticas tropicais reservam-lhe uma série de desafios para conter as mudanças dos regimes de chuvas prometem trazer NUM FUTURO PRÓXIMO.  Especialmente no que concerne ao esgotamento rápido, eficiente das enxurradas cada vez mais pontuais, concentradas em volumes fora do padrão pluviométrico histórico.

O tampão do piso é um índice de um mundo singular, escondido, complexo, perigoso e cheio de surpresas. De outra parte ele mostra a necessidade universal da água para o gênero humano. Se um lado ele busca isolar, esconjurar e esconder o perigo para a saúde, de outro lado ele adverte para a manutenção desta previsão. Os períodos de barbárie, da decadência e descuido são muito mais constantes e naturais - na História de longa duração do gênero humano - do que os períodos de culminância, universalização e manutenção destes estágios civilizatórios.
Fig. 10 – Um congresso mundial de  tampos  de bueiro mostra a universalização do seu uso e da forma circular que em geral adota. Ao mesmo tempo mostra que cada cultura  busca se individualizar e estetizar este objeto utilitário universal e monótono e objeto de pouca atenção pública e menor marketing, propaganda e prestígio.  Este congresso de  tampos  de bueiro mostra também a possibilidade de atrair a atenção do transeuntes. Certamente para o administrador público ou particular, o serviço de drenagem, a condução subterrânea e ter de enterrar, aos olhos do público,  todo este esforço, investimento e tecnologia é o menos atrai e rende em marketing e propaganda para a sua administração.
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A atenção da direção do olhar revela não só os interesses da caminhante. Revela também hábitos, atenção e escolhas de roteiros. Roteiros, escolhas e hábitos orientados por uma mediação cultural, econômica e uma edição da realidade proveniente de fora e inculcada no caminhante ou nos transeuntes.
Com a mecanização do deslocamento urbano, o tampão do piso e do bueiro, no máximo, só é notado no caso de um desnível de piso ou o ruído proveniente de sua má e defeituosa colocação.
Fig. 11 – As duas cores do granito de Porto Alegre formam um desenho singular na colocação dos paralelepípedos da tradicional Rua da Praia.  Paralelepípedos que permitem a absorção das águas pluviais, entre os seus intervalos entre eles e não sobrecarregando o sistema pluvial urbano num único e pontual momento.  O asfalto contínuo e as faixas de concreto além de aumentar as bolhas de calor sobre as metrópoles remetem as águas torrenciais para o sistema de drenagem num único momento e com volumes crescentes
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O tampão com índice da tecnologia do ferro,  do urbanismo e da era industrial. A partir da prestigiosa “École des Ponts et chaussées“ da França a pavimentação recebeu um uniformização que rapidamente se espalharam mundo afora. A cidade de Paris -redesenhada e reurbanizada por George-Eugène Haussmann - tornou-se sala de visita com as exposições universais que rapidamente foram copiadas e adaptadas em todas as latitudes e climas do planeta. Neste cenário a padronização e a produção em ferro foram rapidamente assimiladas pelo design e a técnica da fundição produção de tampos de bueiro em em série e universalmente utilizavam.
Fig. 12–  O  tampo de Porto Alegre aparenta e esconde problemas. Se de um lado aparenta a preocupação com saneamento. Do outro, muitos deles escondem a falta de um projeto e de um planejamento urbano previdente e interpretação dos signos que apontam para uma permanente reinterpretação por tempo indeterminado. Na medida em  que o tampo do bueiro é índice de um sistema bem maior e em constante alteração ele e todo o sistema de circulação exige profissionais, técnicas específicas e uma constante avaliação do projeto geral como da especificidade funcional de cada ponto.

 Apesar de sua naturalização a criação e usufruto da paisagem urbana permitir descobrir um mundo de variados signos mesmo num singelo e vulgar tampo de um bueiro. O tampo de um bueiro colocado a vista de todos e feito para ser pisado e trafegado sobre ele pode se constituir um objeto de arqueologia do olhar humano.
Arqueologia do ENXERGAR intuitivo em oposição ao VER atento, seletivo e crítico. O tampo de um bueiro é colocado abaixo dos pés e da linha de horizonte do olhar do pedestre.
 Quem cria estes signos revela neles os seus interesses, sua cultura e os seus projetos pessoais e coletivos. O mesmo pode ser dito de quem - no seu dia a dia - os percebe e se orienta por estes signos artificiais e humanos.. A maioria destes signos é, no ponto de fuga ou no alto. Quem cria estes signos revela neles os seus interesses, sua cultura e os seus projetos pessoais e coletivos. O mesmo pode ser dito de quem - no seu dia a dia - os percebe e se orienta por estes signos artificiais e humanos.
Fig. 13– A pressa como desculpa, o problema  pragmático a ser resolvido já...ajudam a anestesiar a percepção  ao cultivo do olhar urbano e a fugir dos problemas da cidade e do aqui e do agora  . Nesta anestesia individual e coletiva os grandes conglomerados urbanos marcham para a sua ruina progressiva e definitiva. Assim as megalópoles - como Roma, Babilônia e Tebas – foram,  no auge da Idade Média,  reduzidas a insignificante aldeias das quais todos fugiam.
  Não se pleiteia que o “TAMPO do BUEIRO” conste numa disciplina da educação urbana para a nova geração. O que se pleiteia é atenção, estudo e comunicação unívoca e linear das consequências da forte e decidida urbanização -  provocada pelo acúmulo de pessoas, matérias primas, tecnologias e capitais – e que não possui o seu simétrico nos manuais e disciplinas escolares. O ensino e o treinamento reproduzem os regimes imperantes em cada época e lugar.


FONTES BIBLIOGRÁFICAS

FREUD, Sigmund (1858-1939).O mal estar na civilização (1930). Rio de Janeiro: Imago, 1974. pp. 66-150.  (Edição standard brasileira de obras psicológicas completas de Sigmund Freud, v.13)
 ____.  Totem e tabu (1913).  2.ed. Rio de Janeiro : Imago 1995, pp. 13-193  (Edição standard brasileira de obras psicológicas completas de Sigmund Freud ,volume 13)

FOUCAULT, Michel.  Microfísica do poder. Rio de Janeiro : Graal, 1995. 295p.


WITTGENSTEIN, Ludwig. (1889-1951)Tractatus Logico-Philosophicus. Trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. São Paulo: EDUSP, 1994.


FONTES BIBLIOGRÁFICAS
ARQUEOLOGIA do SABER e do OLHAR em FOUCAULT

ARTE no PAVIMENTO da RUA: STREET ART
Edgar MUELLER

BLOG do PEDESTRE FRANCÊS

„École des Ponts et chaussées“

O PEDESTRE URBANO

Engenheiro Francisco Pereira Passos (1836-1913)

ESTETIZAR PLACAS de ESGOTO



FUNDIÇÔES e TAMPOS de BUEIROS de FERRO – catálogo de venda
Fundição VISÚVIO
Fundição BECKER


FURTO de PLACAS e TAMPÕES METÁLICOS de RUA
George-Eugêne HAUSSMANN (1809-1891)

Uma única placa de rua para 4 estados norte-americanos

MIGRAÇAO do PEDESTRE Ruben PENZ

Placa de Esgoto

¿ POR QUE as PLACAS são REDONDAS?

Placa de Esgoto como obra de arte

MEDIANEIRAS

TESSELAS e a ARTE das CALÇADAS
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Referências para Círio SIMON








sábado, 13 de dezembro de 2014

ESTUDOS de ARTE - 002

Origem truncada do Renascimento ITALIANO em PORTUGAL

FRANCISCO de HOLANDA (1517-1584) e a EDUCAÇÃO ARTÍSTICA em PORTUGAL ao longo do RENASCIMENTO ITALIANO e a ESCOLHA da ESTÉTICA a SER IMPLANTADA na COLONIA BRASILEIRA
Fig. 01 – Na alegoria desenhada por Francisco de Holanda, o mostra prostrado aos pés da Verdade disputando a sua obra com cão  malicioso e fugidio do Tempo. É significativa a divisão entre as diversas  concepções, ideologias e engrenagens e a luta deste personagem para sincronizar estas contradições excludentes. Em toda contradição cabe uma complementariedade.

- ¿ POR QUE o BRASIL não RECEBEU a  ESTÉTICA RENASCENTISTA ITALIANA ?

A  cada projeto socioeconômico e político corresponde um projeto estético
Maria Amélia Bulhões (1992,  p. 58) [1].

O regime colonial lusitano contornou completamente o gênio individual  do homem artista do Renascimento Italiano. O projeto socioeconômico e político, deste regime  para a colonização portuguesa na América, mudou pouco  após o período experimental das Capitanias Hereditárias. Permaneceu distante da criatividade, da educação formal a partir de interesses do súdito liberto e manteve este sistema funcionando  ,até 1888, nas rígidas e implacáveis normas da escravidão legal. O projeto político colonial que D. João III confiou, em 1549, para Tomé de Souza, está completamente alinhado com a estética da Contrarreforma e reforçado pela Santa Inquisição. Este projeto colonial não deixava espaço para muitas veleidades estéticas do súdito lusitano, além daquelas da Propaganda da Fé e da estreita obediência ao projetos e interesses da Coroa Portuguesa. A Companhia de Jesus era responsável pela Propaganda Fé . Nesta Propaganda Fé os gastos suntuários ficavam ao encargo de coroa portuguesa e eram restritos aos templos e às irmandades.


[1] Maria Amélia Bulhões afirmou (1992: 58) “a sociedade brasileira, onde tudo parece estar por ser feito, a recorrência a projetos modernos enunciados como ideais, já é uma tradição. A cada projeto socioeconômico e político corresponde um projeto estético a ele articulado num processo de mútuo reforço”. Francisco de Holanda foi a Roma para beber diretamente em Miguel Ângelo as forma de associar as ideias ao mundo empírico da estético e das práticas políticas.
      BULHÕES GARCIA, Maria  Amélia. «Modernidade como projeto: mudança e conservação» in  A Semana de  22 e a emergência d  modernidade no Brasil. Porto Alegre : Secretaria Municipal da  Cultura, 1992. pp. 58-61.

Fig. 02 – A velha ponte romana de SACAVÉM,  num  desenho de Francisco de Holanda, é um traço físico da antiga Lusitânia  latina com o mundo do Lácio e que-  além destes vestígio  material -  é responsável pelo mundo imaterial da língua e do pensamento. Pensamento e mundo imaterial que as caravelas de Portugal estavam levando para novos  recantos do planeta na época do autor deste desenho..

           Este rígido controle a estreita união entre o rei e o papa rendia dividendos para ambos. Este projeto permitia exercer o direito da construção, da manutenção de casas senhoriais e de palácios, apenas em Lisboa, para o colono português que desejasse voltar para a “sua terrinha”. Contudo estes gastos suntuários dos súditos lusitanos, jamais chegaram aos pés da variedade e da liberdade de escolhas estéticas pessoais que os mecenas italianos possuíam. O retrato individual, era privilégio dos reis, bispos e provedores das Santas Casas em Portugal e suas colônias.
O português Francisco de Holanda (1517-1584) viveu duas possíveis escolhas estéticas antagônicas europeias que se ofereciam ao mundo, na metade do segundo milênio. De um lado estava o paradigma da estética derivada da política das repúblicas italianas que privilegiavam o cidadão. Do lado oposta estava a estética derivada da Contra- Reforma que privilegiava o artistas como súdito do trono e da Igreja em estreita união no mesmo projeto e no mesmo regime. Francisco de Holanda constitui um índice dessa escolha que ele teve de realizar entre os muros da Cidade Eterna[1]. Ele se encontrava na cidade de Roma, em 1540, muito jovem ainda. Ali reinava o papa Paulo III. A missão que o rei D. João III de Portugal, confiara a Francisco de Holanda na cidade dos Papas, não era muito evidente, por razões que se verá adiante.


[1]              - Esta Cidade Eterna já havia infligido uma dura prova a Leonardo da Vinci, um dos artistas  símbolos da cidades repúblicas, fazendo-o esperar, durante dois longos anos, encomendas que nunca vieram.
Fig. 03 – O retrato de Dom João III  numa pintura de Francisco de Holanda. O retrato individual era privilégio dos soberanos e dos bispos seus delegados e nomeados pelo rei. Na Colônia Brasileira era proibido o uso da tinta a óleo para inibir a prática deste retrato. Também estava vedada qualquer arquitetura de ostentação individual da riqueza de algum eventual súdito com maiores posses.

Oficialmente Francisco fora em missão de estudos de arte. Declarava, de uma forma explícita, que “queria ser pintor”. Na prática realizou um verdadeiro trabalho de repórter que lhe conferiu larga fama e abafou qualquer outra intenção velada ou um trabalho em arte individual. No retorno a Portugal carregava um bagagem de  entrevistas que registraram o pensamento vigente na Península Italiana. Recolhera esta bagagem em sucessivos debates nos quais registrou o pensamento vivo de Miguel Ângelo Buonarrotti (1475-1564) com a intervenção da Marquesa de Pescara-Vitoria Colona (1490-1547), protetora e mecenas do escultor, arquiteto e pintor. Uma parte destas discussões foi publicada em 1548 sob o título “Diálogos de Roma”. Nesta obra existe o registro de três encontros com Miguel Ângelo. Num quarto capítulo (livro), faz uma revisão da pintura greco-romana na qual a ênfases é o valor na antiguidade da arte (mercado de arte. Estes textos eram acompanhados de desenhos, nos quais este espírito registrava as suas experiências visuais. Este material não foi publicado e andou sumido até o século XIX. Com pesquisas mais consistentes a obra de Holanda começou a reaparecer. A maior parte do seu trabalho está em arquivos de Madri.
Fig. 04 – A poderosa figura de Miguel Ângelo soube impor a sua condição de artista criador autônomo. O artista como criador e príncipe vivendo e determinando as circunstâncias de sua obra fugia a todos os padrões de um súdito que não delibera e decido sobre a sua obra. Esta mentalidade - do nome do artista assinando e garantindo obras inéditas - estava em inteira contradição com as  concepções, ideologias e engrenagens do regime colonial e escravagista de Portugal .

No presente texto há interesse de vislumbrar, na figura de Francisco de Holanda, as bases de educação artística que ocorreu na origem da formação cultural brasileira como colônia portuguesa. Holanda educou-se antes de qualquer instituição destinada à formação artística formal[1]. O mundo cultural europeu foi sacudido por intensas transformações ao longo da juventude de Francisco de Holanda. As consequências das descobertas das Américas, as tentativas europeias de se apropriar deste continente, a Reforma, a Contrarreforma, o Concílio de Trento, o surgimento da Companhia de Jesus e a instalação oficial da Inquisição em Portugal, representavam verdadeiros terremotos para a cultura e para as consciências dos europeus. Mas, conforme André Castel “é nos terremotos é que se conhece o interior do globo terrestre.


[1] Três anos após a visita de Holanda à Itália, os escultores de Roma fundaram um clube próprio, em 1543, graças a Miguel Ângelo . Em janeiro  de 1563 Vasari elaborou e fez aprovar em Florença os estatutos da Accademia del Disegno colocando-os artista  fora da guilda medieval. Estes artistas da Academia de Florença, em 1571, não são mais obrigados, por lei, a se inscrever nas corporações medievais. Em Bolonha os candidatos à artista  são reunidos, em 1582, na Academia dos Incamminati  dos  Carracci (Lodovico, Annibale e Agostino)
GOOGLE EARTH _ Ilha do Príncipe  - Ilha do Principe
Fig. 05 – O vasto império de Portugal estava se espalhando pelos quatro continentes. As fortalezas espalhados nestes continentes e ilhas protegiam as rotas comerciais e marcavam posses lusitanas.  Supõe-se que a presença de Francisco de Holanda significava estudos destas fortificações. a Especialmente junto a Miguel Ângelo um dos peritos nos desenhos destas praças de guerra face `invenção e uso cada vez mais dos ataques e defesas dos canhões. A Itália não concorria nestas rotas marítimas  e neste comércio lusitano.

O solo da cultura lusa não respondeu da mesma forma como solo cultural italiano vinha se movendo há séculos com o seu Renascimento. Com o seu projeto, para ocupar largas terras em quatro continentes, Portugal necessitava urgentemente de projetos para estabelecer e dar uma forma contemporânea aos ´castrum´ da tradição das legiões romanas. Na ponta deste projeto o jovem Francisco de Holanda, em idade de serviço militar, entrou em ação. Foi desenhar fortalezas onde os romanos as construíram melhor e que haviam sido atualizadas pelas repúblicas italianas. Percorreu a ´via romana´ que leva de Évora até Roma. Na Cidade Eterna ele encontrou pessoalmente o gênio de Miguel Ângelo que, a partir de suas experiências florentinas e guerras papais, era mestre na arte da construção de fortalezas
Fig. 06 – A figura de São Jorge desenhada por Francisco de Holanda, certamente é uma metáfora de diversas lutas simbólicas e físicas que o seu autor estava travando individualmente O patrono dos soldados pode figurar a eterna luta entre o BEM e o MAL como também o combate entre o mundo CONHECIDO com o DESCONHECIDO. A confusão e a dúvida tornam-se cruéis quando o DESCONHECO é sinônimo do MAL.
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Mas Francisco soube dissimular diplomaticamente, com um profundo saber humanista, a sua espionagem em favor das fortalezas lusas. Vestiu-se com o espirito do Renascimento. Feitos. Procurou, por todos os meios, construir o seu saber individual com apenas vinte anos feitos. Abriu o seu caminho entre os maiores intelectuais da sua época. Investiu toda a sua aparência no seu amor para com a pintura. É a própria Marquesa de Pescara que nos “Diálogos de Roma” quando ela testemunhou (1955, p.50) que:
vós, M. Francisco, o tendes feito tão bem por vossa namorada a Pintura, que se mestre Miguel (Ângelo), não mostrar outro tamanho nível de amor por ela, porventura faremos com que ela faça dele divórcio e se vá convosco a Portugal”
Fig. 07 – A tradição da iluminura manual e única da Idade Média cultivada por Francisco de Holanda o aproxima das miniaturas dos Países Baixa coloca o seu autor entre dois mundos estéticos de orientações opostas. Estas obras combinam as obras da região dos Flandres - herdada do pai-  com a tradição lusitana da filigrana. Porém era diametralmente oposta a orientação do mestre Miguel Ângelo que percebia nestas obras mais literatura do que produção plástica autônoma. O mestre italiano classificava a pintura flamenga, para o jovem português, com todas as letras como ” feita sem razão nem arte, sem simetria nem proporção, sem advertência do escolher nem despejo, e finalmente sem nenhuma substância nem nervo”

Francisco educara-se em Portugal ainda no regime das guildas medievais na qual aprendera o ofício de iluminador do seu pai. Este pai viera dos Flandres (Holanda) e gozava alta relevância na corte lusitana, como iluminador. Assim o filho serviu príncipes o meio da nobreza e os seus interesses eram lhe familiares. Contudo Francisco tinha um projeto pessoal bem definido. Sem amoldar à vida cortesã o seu  projeto, usufruía e cultivava todos os tipos de saberes ao seu alcance neste meio e nesta época. Nem o próprio evento da viagem o distraiu deste projeto. O seu guia na Itália foram os monumentos contemporâneos e os da passado.  Ele declarou que roubava um a um e os transportava para a sua terra em leves folhas de papel sobre os quais os desenhava. O seu amor à pintura e o desenho foi acompanhado por uma férrea vontade de nacionalidade e lealdade a quem lhe incumbira da missão. Contra todas as facilidades e recursos que a Itália podia oferecer ao pintor, ele registrou nos “Diálogos” (1955, p.66) “eu a El-Rei sirvo de Portugal e em Portugal nasci e espero morrer, e não na Itália”. Esta fidelidade e lealdade è Portugal e ao seu rei, foi fatal para o seu amor maior. A sua pintura simplesmente não prosperou na corte da sua terra. Acabou os seus dias, em 1585, como outro funcionário público qualquer enredado no serviço do desenho de fortes para as conquistas territoriais dos seus patrícios.
Fig. 08 – A criação do homem a partir da argila que ganha um coração conforme a narrativa da Bíblia,  desenhada por Francisco de Holanda, remete mais para os sábios gregos com os quatro elementos da Natureza.. Esta ilustração pode ser apreciada separada do texto ao qual se sobrepõe..   .

Não adiantou diagnosticar o problema “ de uma cousa é infamada Espanha e Portugal, e esta é que em Espanha, nem Portugal, não conhecem a pintura, nem fazem boa pintura, nem tem seu honor a pintura” como escreveu (1955, p.03)  nas primeiras páginas dos ”Diálogos”:
A verdade é que nem a sociedade portuguesa e nem o projeto cultural, que deveria ser conduzido pelo Estado lusitano, estavam necessitando da pintura. Se na sociedade e na corte reinava esta falta de um projeto civilizatório favorável à arte, muito menos podia-se esperar da colônia brasileira inteiramente presa nos laços jurídicos do projeto colonial. O homem do renascimento, mesmo aquele que contato direto com os cidadãos das repúblicas italianas, foi forçado, para o bem do reino, a mergulhar num inconsciente coletivo avassalador da mística religiosa alienante do mundo real e da prisão da mediocridade cultivada[1]. O projeto individual, do homem como medida de todas as coisas, era perigoso e suspeito para os ouvidas e as mãos armadas da Santa Inquisição. A racionalidade administrativa do legalismo, originário da recém criada Universidade de Coimbra, promoviam o projeto da conquista da terra e a conversão dos conquistados à fé,  para garantir esta posse para a Coroa e a Igreja. O artista era um perigo potencial na medida em que poderia pleitear o diferente e o divergente deste projeto. De forma particular este perigo redobrava na pessoa de um discípulo de um Miguel Ângelo que causara tantos problemas para príncipes, reis e papas que o haviam financiado.


[1] - Na França esta onda de alienação foi denunciada, nesta época,  pelo jovem La Boetie no seu texto “Da  Servidão Voluntária”.  BOÉTIE, Etienne 1a.  Discurso da Servidão Voluntária.  Tradução de Laymert G. dos Santos.  Comentários de Claude Lefort e Marilena   Chauí.  São Paulo : Brasiliense, 1982. 239p.

Fig. 09 – Francisco de Holanda viveu uma época de dúvidas, especulações ideológicas, econômicas e técnicas.  A primavera Renascentista, na qual a criatura humana era a medida de todas as coisas e a razão de ser do mundo deu lugar a descobertas cientificas, certezas racionais nas quais a criatura humana ocupava om modestíssimo lugar.   Esta obra de Holanda não mostra o menor vestígio da criatura e de qualquer representação do próprio Criador antropomorfo. Há um respeito e uma coerência com a proibição da Bíblia  e do Corão 
Após a Contrarreforma, a Companhia de Jesus, com o rígido catecismo da Propaganda Fé, ameaçando os sentidos humanos com as chamas a Santa Inquisição pactuada entre Igreja e a Coroa portuguesa. Neste meio político era impensável, ao homem luso contemporâneo ao renascimento, cultivar uma sadia mente individual e em cidadãos manter projetos pessoais lúcidos. Do outro lado das fronteiras, que congregavam as mentalidades atingidas pelo “Livre Arbítrio” da Reforma, o filósofo Espinosa, filho de portugueses migrados em tempo, resumiu a questão do equilíbrio entre a liberdade do cidadão, face à segurança do Estado,  ao escrever (s´d., p.203) que “num Estado livre, as ciências e as artes serão perfeitamente cultivadas, porque permitir-se-á a qualquer cidadão ensinar em público, por sua conta e risco”. Em Portugal rumava-se no exato caminho contrário. A liberdade de uma consciência de um artista, deveria ceder lugar à lei, que precedia os fatos. Esta lei era modelada, de forma unívoca, e a sua aplicação era determinada pelo Estado. Em face de tudo isto, Luís de Camões teve de submeter “Os Lusíadas” à Inquisição, para ter o direito de  publicar, em 1572,  a sua obra em Portugal.

A aprendizagem individual da arte.

Francisco de Holanda criou para si mesmo um programa de educação e de aprendizagem, apesar de todas estas condicionantes, como homem influenciado de longe, pelo Renascimento. Este programa permitiu que, ao menos, algumas parcelas de sua obra sobrevivessem a tempos dão adversos. 
Fig. 10 –A  época de dúvidas, de especulações ideológicas, econômicas e técnicas vividas por  Francisco de Holanda tornou a sua obra coerente co o Maneirismo estético..  Ele venceu a  proibição bíblica e islâmica de  do Corão de  representação do  Criador antropomorfo. Seguia trilha de Miguel Ângelo entregue as representações do mundo das ideias platônicas. . 

Seguia assim o programa de  “nunca fazer algo que um outro seria capaz de fazer”  formulado por  Leonardo da Vinci (1452-1519). Contudo as grandes distâncias geográficas e políticas e a necessidade da racionalização da produção e da sua estandardização para uma população cada vez mais numerosa, colocavam, em toda parte, a necessidade e os pilares da industrialização. O homem, como a medida de todas as coisas,  e a terra, como centro do universo, aos poucos estavam sendo deslocados por fenômenos, que ainda não haviam aflorado à consciência individual e muito menos emergido para a consciência coletiva, para receber um nome ou uma designação universal.
Nas artes a formação lenta, individual e de resultados improváveis estava dando lugar para a formação rápida, coletiva e de resultados rigidamente controlados no tempo. Esta a tarefa que se propunham as diversas academias de arte que se estavam organizando na entrada do Maneirismo europeu. 
Fig. 11–A  época da industrialização da imprensa produziu uma grande variedades do obras reproduzidas mecanicamente. O mercantilismo tinha nos livros impressos uma fonte de econômica e busca de fama. Francisco de Holanda contribuiu com várias obras nas quais esta intenção é percebida.  A impressão de livros foi pioneira da tendência da primeira era industrial dos quais. No entanto estas anotações de  Francisco de Holanda tiveram o destino dos “códices” manuscritos de Leonardo da Vinci.. Em Portugal a impressão de livros estava sob a severa vigilância da Santa Inquisição além do pouco extenso público de potenciais leitores. Um suporte econômico para as especulações impressas de Francisco de Holanda era determinado pelos raros alfabetizados e dos ainda mais raros com um interesse mais elevado para este repertório especifico..

         As academias de arte racionalizavam esta formação e impunham programas que, aos poucos, se constituirão nas bases de currículos coletivos, substituindo o grande esforço da formação individual do artista. Ainda, que em todos os tempos, o artista tenha resistido a esta racionalização, na verdade a educação artística também mergulhou na linha de montagem da produção da escola racionalizada. O campos das artes, apesar disto, resistiu até o século XX na sua inscrição institucional na universidade e da qual o Brasil foi um dos pioneiros[1]. Com a entrada da era da Informática já existem acenos institucionais para que o artista retorne ao projeto da construção individual do seu currículo, pensamento próprio e a formação continuada antes, durante e após a passagem do artista pela instituição de arte.
Ao retornar ao exame da formação de Francisco de Holanda, e o fracasso ulterior dos seus esforços individuais, é possível tirar lições para ler o período inicial da educação artística colonial brasileira. Para seguir a gênese e o desenvolvimento da trilha deixada por Francisco de Holanda há necessidade de uma soberana legitimação interior e ao nível das ideias. Neste universo interior de Francisco de Holanda, iluminado pelas luzes das ideais, não existe registro de mágoas pessoais, apesar de toda a consciência da situação aversiva à arte em Portugal. Esta sublimação foi sustentada pelo idealismo neoplatônico a partir da concepções encarnadas na arte de Miguel Ângelo tão bem descrito por Panofsky na sua obra “Idea[2]. A sincronia de Holanda com o seu tempo, que associava intimamente arte com o ideal[3], manifesta-se especialmente com a intenção superior com que Francisco Holanda concebia o mundo do desenho.


[1] - Ver os decretos-lei nº 19.851 e 19.852,  de 11 de abril de 1931,  do Ministério de Educação e Saúde Pública do Brasil, que instituem a Universidade Brasileira e o lugar que as artes ocupam neste texto jurídico.
[2] PANOFSKY, Erwin . Idea: contribuição à História do conceito da antiga teoria da arte. São Paulo : Martins Fontes 1994, 259 p
[3]Segundo Pevsner (1982, p. 53) os artistas da época de Miguel Ângelo qualificavam o ‘disegno’ como ‘ún signo de dio in noi’ Desenho ou ‘disegno’, constituía a base dos mais diversos ofícios e que vinculava as artes plásticas ao mundo das idéias através do ato da designação mental.  Pevsner resumiu a importância que a  Academia de Vasari dava Desenho, ao registrar que era a disciplina que reunia os mais diversos profissionais, trabalhando em materiais diferentes e que procuravam infundir nesses materiais os conceitos e idéias que os animavam. Assim Pevsner registra (1982, p 45) que  “na «Accademia del Disegno»  os seus membros trabalhavam materiais muito diversificados, e portanto pertenciam a diferentes grêmios, mas o que  o que era importante para todos era o «disegno» e que acima de qualquer outra coisa era «esprezione e dichiarazione del concetto che sia nell’animo».

Fig. 12–O regime monocrático, centralista e se dizendo de origem divina em adiantado estado construção na nação lusitana deixava pouco espaço para a autonomia de um artista mesmo com sólida formação nos estados republicanos da fragmenta Itália da época de Francisco de Holanda. Os desenhos como de Francisco de Holanda nos seus esquemas mentais legitimavam este regime lusitano.  Nesta produção plástica Holanda se distanciava de qualquer antropomorfismo e todo corpo sensível. Esta produção plástica antecipava o 7º aforismo de Wittgenstein o que não pode ser dito deve ser calado” diante do regime lusitano de natureza monocrático, centralista e  de origem divina.

O próprio Miguel Ângelo soube da forma como Holanda se apropriara da natureza de uma pintura sagrada, existente na Basílica de São João e elogiou (in Holanda, 1955, p.77) a formação do artista por meio do desenho “grande muito grande, é a força do desenho, pode Messer Francisco Holanda pintar, se ele quiser, tudo o que ele sabe desenhar
O desenho possui aqui  o sentido do `designio´ ou da idéia. Adiante, no mesmo texto (in Holanda, 1955, p. 77), Miguel Ângelo sentenciou “somente o não saber é defeito” Este saber deve ser tão natural a ponto de formar uma segunda natureza no artista
 “o primor cuido que tereis por sumo, este é que o por que se mais há de trabalhar e suar nas obras da pintura é com grande soma de trabalho e de estudo, fazer a coisa de maneira que pareça, depois de mui trabalhada, que foi feita quase depressa e quase sem nenhum trabalho, e muito levemente, nãos sendo assim. E este é mui excelente aviso e primor”
Miguel Ângelo, in Holanda, 1955, p. 82.

Esta `grande soma de trabalho e de estudo´ era inteiramente contrária à cultura portuguesa, especialmente se este trabalho significasse usar as mãos. O trabalho manual, na época de Francisco de Holanda, era infamante em Portugal e no Brasil,  conforme texto citado por Lourenço Filho (1940, p. 21) “um cronista, que escrevia em Lisboa, por meados do século XVI dizia ´aqui somos todos nobres e não levamos nada nas mãos pelas ruas. O trabalho fez-se para os artesãos ou para os escravos´”
A cultura luso-brasileira, contrária ao trabalho braçal, era reforçada por uma política oficial que apenas privilegiava a atividade especulativa. O estado português reforçava de forma institucional a educação do advogado, do teólogo e do militar e constituem os grandes investimentos deste Estado, que reproduz e estimula os interesses da sociedade que sustenta este Estado. A Universidade de Lisboa (1400) ou de Coimbra (1537) a colhia a elite dirigente e os seus filhos. A própria instituição encarregava-se de filtrar este saber para os seus interesses, apesar de professores convidados de outros países. Assim quando Dom João II fundou, em 1542, o Colégio das Artes, poderia supor-se a criação de um canal institucional para o desenvolvimento das artes. Mas este colégio não tinha nada a ver com as artes na sua concepção atual[1]. Frustrava-se novamente o sonho de Francisco de Holanda repassar as suas ideias por meios sensoriais orientados pelo `desígnio´.


[1]- Nos manuais jesuíticos, a concepção de arte, era medieval e se referia, de forma particular, a “arte da retórica” indispensável aos advogados, eclesiásticos e militares.
Fig. 13–O frágil SER humano sob o implacável  gadanho do TEMPO na forma da morte.  Esta implacável concepção IMATERIAL era  brandida com mais vigor  do que regime MATERIAL lusitano monocrático, centralista e de origem divina    Este grande esquema mental e abstrato legitimava, até cerro ponto,  as investidas  do regime colonial..  Este  desenho  de Francisco de Holanda se valia, para tanto, do antropomorfismo que dominava a produção plástica da Itália. Se um  lado se inspira  no Juízo Final do mestre Miguel Ângelo. Não deixa de submeter este antropomorfismo aos grandes esquemas das ideias platônicas

O luxo e identidade individual do retrato eram proibidos na cultura lusa e ainda mais nas suas colônias. Como Francisco de Holanda era miniaturista, esta proibição retiravam-lhe esta possibilidade de fazer retratos, como aquele que ele realizou do próprio Miguel Ângelo.
A pintura mural ou a escultura em prédios particulares era outro tabu. O português podia construir na metrópole obras arquitetônicas com maior ostentação, mais cômodas e mais amplas, mas jamais nas terras consideradas colônias. A exceção eram os prédios das igrejas e as ornamentações estritamente reguladas pelo Estado e pela Igreja. Esta rígida estética oficial colonialista desanimava e jogava na heteronomia qualquer artistas visual mais criativo.
Francisco de Holanda era portador de uma tradição familiar de trabalho braçal que herdara dos seus antepassados oriundos da região dos Flandres. Apesar de seu lugar de nascimento ser Lisboa e dos seus sinceros protestos de ser português, o seu sangue flamengo o impelia ao trabalho braçal. Miguel Ângelo criticava fortemente o trabalho braçal detalhista da pintura dos Países Baixos, carregada de detalhes e de verdadeiras proezas visuais.
tudo isto, ainda que pareça bem (pintura flamenga) a alguns olhos, na verdade é feito sem razão nem arte, sem simetria nem proporção, sem advertência do escolher nem despejo, e finalmente sem nenhuma substância nem nervo
Miguel Ângelo, in Holanda, 1955, p. 19..

Francisco de Holanda não teve condições para realizar o salto de qualidade para fora do paradigma que herdara dos seus antepassados. Permaneceu preso a sua cultura pessoal,  que cultivava a miniatura, ao estilo do retrato que se conhece de Miguel Ângelo, e que se encontra nas “Antigualhas” guardadas na Biblioteca do Escorial. Contudo ele não deixou de registrar o que mestre renascentista italiano falava da pintura holandesa com leves atenuantes, pois “em outra parte se pinta pior que em Flandres. Nem digo tanto mal da flamenga pintura porque seja toda má, mas porque quer fazer tanta coisa bem que não faz nenhuma bem” dizia Miguel Ângelo( in Holanda, 1955, p. 19.)..A conhecida ferocidade das opiniões do mestre se deteve diante do rapaz  que vinha aprender pintura em Roma. Esta atenuante do velho mestre talvez fosse pela presença física e a simpatia que nutria pelo jovem. Francisco também não se manifestou contrário ao pensamento do mestre florentino.
O mestre florentino tocava um ponto central da autonomia de um artista também no âmbito econômico. Francisco de Holanda antou a frase lapidar de Miguel Ângelo (1955: 66).
Nesta nossa terra [Itália] até os que não estimam muito a pintura a pagam muito melhor que em Espanha e Portugal os que muito a festejam, por onde vos aconselho, como a um filho, que não vos devíeis partir dela, por que hei medo que, não o fazendo, vos arrependereis
Miguel Ângelo tinha esta informação por intermédio de um seu ajudante português. Porém acima deste âmbito material e econômico estava um regime e uma cultura. O mestre Miguel Ângelo tornava enfático para Francisco de Holanda a origem imemorial da autonomia de um artista de sua terra, ao afirmar (1955: 22) que na:
 [Na Itália..] .. nasceis na província que é mãe e conservadora de todas as ciências e disciplinas, entre tantas relíquias dos vossos antigos, que em nenhuma outra parte se acham, que já de meninos, a qualquer cousa que a vossa inclinação ou gênio se inclina, topais ante os olhos pelas ruas muita parte daquelas, e costumados sois de pequenos a terdes vistas aquelas cousas que os velhos nunca viram noutros reinos 
                                                 
A diferença entre a cultura italiana e acultura lusa iniciava no fato material de “nada fazer com as mãos”. Neste particular o jovem aprendiz lusitano tinha ao seu favor a tradição flamenga aliada ao primoroso trabalho manual do detalhe. Se de um lado, este traço do trabalho com as mãos forjou mais um aplicado funcionário público do Estado português,  do outro,  este tabu permaneceu para as classes brasileiras e lusitanas que se julgam “SUPERIORES”. 
Fig. 14–  O desenho da capa da obra de Francisco de Holanda  enquadra o titulo da obra - as IMAGENS do TEMPO de MUNDO - entre  dois pilares. A fugacidade das. Imagens substitui algo que já está ausente e devorado pela MALÍCIA do TEMPO implacável.   Imagens colocadas beira do abismo da ETERINIDADE e contra a qual a busca IMORTALIDADE está sempre em desvantagem na concepção Hannah ARENDT. Os dois pilares são recorrentes na iconografia maçônica como de uma serie outras ideologias e mais ou menos herméticas para um não iniciado...

               Holanda como funcionário público que se especializou na arte de criar detalhadas instruções, gráficos e plantas, para serem executados manualmente por escravos e artesãos.

                                   CONCLUSÃO

Francisco de Holanda representa um índice e uma amostra importante da cultura portuguesa da época. Constituir-se, porém, num caso isolado e ignorado pelos historiadores.. A cultura lusa impôs um paradigma colonial que teve séculos de profundas consequências diretas. Apesar da progressiva perda da hegemonia mundial, a colônia brasileira era geograficamente significativa. Por esta razão abateu-se, sobre ela um patrulhamento, um controle e uma cortina de ignorância daquilo que poderia significar um artista na sua autonomia no caminho de um Miguel Ângelo.
Fig. 15 – A imensidão do espaço geográfico, comercial e política - que se abria diante de Portugal do tempo de Francisco de Holanda -  necessitava metáforas plásticas visuais nas quais a figura humana é detalhe levemente sugerida como sombra e como ideia. As  concepções da circulação do poder  buscava  esta imensidão no arsenal da traçado com régua e. compasso...

 Francisco de Holanda, com antepassados flamengos, filhou-se à inteligência portuguesa. Esta inteligência buscou contatos com Miguel Ângelo, um dos maiores expoentes vivos do apogeu da cultura do renascimento. Italiano. A sua singularidade é ter refletido, escrito e divulgado os seus pensamentos num mundo lusitano cheio de verdades absolutas e a priori,  contra as quais qualquer pensamento era dispensável, senão perigoso para o seu autor. Certamente o forte da cultura lusitana do Maneirismo NÂO era a circulação dos produtos simbólicos apesar de sua rede de produtos materiais. Na obra de Francisco de Holanda, como artista do Maneirismo e disposto a fazer valer a sua lusitaneidade, diante destas múltiplas barreiras, é possível percebem-se dois caminhos. Um é da IMAGEM com seus códigos, sua lógica e busca da universalidade, afinal, com a imagem não se discute.. No TEXTO ESCRITO estes códigos são constrangidos a se tornarem unívocos e lineares e nos limites de uma língua de parca circulação entre as demais culturas e nações.
Fig. 16 – No seu retorno para Portugal   Francisco de Holanda retomou a tradição das iluminuras de textos. Porém Holanda cultiva o texto e imagem com a sua lógica própria. A letra capitular dos textos manuscrito canônicos  medievais  já não interfere ou comanda a iluminura Na imagem acima,  a criação da EVA das costela da ADÃO enfrenta seres superiores e que estão distantes das  imagens da Capela Sistina do mestre Miguel Ângelo..
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Nos textos “Diálogos de Roma” adivinham-se estas três culturas. Eles aproximam-se e constituem uma radiografia da cultura e dos valores artísticos vigentes na época na Europa e em Portugal, onde houve escolhas cruciais para cultura brasileira. Seguindo o conselho de Ricoer há necessidade de retornar para meio cultural onde os agentes ainda possuem dúvidas  em relação ao futuro das suas escolhas.
Nesta escolha fica evidente que a matriz da cultura brasileira ficava numa heteronomia muito mais profunda do que as demais futuras colônias anglo-saxônicas. Esta heteronomia fica mais evidente quando acompanharmos a intencionalidade e os esforços portugueses para implantar no Brasil, a partir de 1549, um novo projeto colonial. Tomé de Souza trazia determinações claras e unívocas, referendadas por Dom João III, para a colônia brasileira, quando ele. se  fixou- em Salvador 
Fig. 17 – A lógica própria do detalhe da  imagem produzida por Francisco de Holanda se inspira no  texto mas permite-se uma competência própria e autônoma como nas   imagens sem legendas ou textos canônicos da Capela Sistina do mestre Miguel Ângelo. Contudo a  imagem da criação da ‘ EVA das costela da ADÃO’  não se liberta de seres imaginários e superiores que condicionam e geram as figuras humanas.

Havia sido o mesmo Dom João III que autorizara a ida de Francisco de Holanda para Roma, colocar-se a par do movimento cultural originário das repúblicas  italianas. Contudo o rei português acreditou, nas suas dúvidas, na propaganda dos jesuítas, portadores da Contrarreforma.
As reportagens, que o jovem Francisco havia realizado com um velho mestre renascentista italiano, foram relegadas, durante séculos, como testemunhas de uma escolha crucial. Após esta escolha convinha esconder estas reportagens, e, se possível, apagar da consciência dos súditos, vassalos, e, muito mais, para os escravos, que não podiam deliberar e decidir.
A estética do renascimento italiano ficava no espelho retrovisor da carruagem do rei e daquelas de seus súditos. O caminho era irreversível em direção à Contrarreforma, ao regime colonial e da legalização estatal da escravidão.

FONTES BIBLIOGRÁFICAS

ARENDT, Hannah (1907-1975) Condition de l’homme moderne. Londres: Calmann-Lévy 1983
BOÉTIE, Etienne La.  Discurso da Servidão VoluntáriaTradução de Laymert G. dos Santos.  Comentários de Claude Lefort e Marilena Chauí.  São Paulo : Brasiliense, 1982. 239p.
BULHÕES GARCIA, Maria  Amélia. «Modernidade como projeto: mudança e conservação» in  A Semana de  22 e a emergência da modernidade no Brasil. Porto Alegre : Secretaria Municipal da  Cultura, 1992. pp. 58-61.
DESWARTE-ROSA, Sylvie. «Idea et le temple de la Peinture: Michel-angelo Buonarrotti et Francisco de Holanda» in Revue de l´ART. Paris, nº 92, 2º trimestre, pp. 20-42

HOLANDA, Francisco de (1517-1584) Diálogos de Roma: da pintura antiga. Prefácio de Manuel Mendes. Lisboa: Livraria Sá da Costa, 1955, 158 p.

LOURENÇO FILHO. Tendências da Educação Brasileira. São Paulo : melhoramentos, 1940.

MATTOS, Luis Alves. Primórdios da Educação no Brasil ; período heróico (1549-1570) Rio de Janeiro : aurora, 1958, 306 p.

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. 3a. ed.  São Paulo : Perspectiva. 439p.
--------Idea: contribuição à História do conceito da antiga teoria da arte. São Paulo : Martins Fontes 1994, 259 p

PEVSNER, Nikolaus. Las academias de arte: pasado y presente. Madrid : Cátedra.       1982. 252p.

SPINOZA, Benedictus. Tratado político. Rio de Janeiro : edições de Ouro, s/d, 235 p.

WITTGENSTEIN, Ludwig. (1889-1951)Tractatus Logico-Philosophicus. Trad. Luiz Henrique Lopes dos Santos. São Paulo: EDUSP, 1994
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 FONTES NUMÉRICAS DIGITAIS

FRANCISCO de HOLANDA (1517-1585)

Da PINTURA ANTIGA
Diálogos de Roma
EATATIBUS MUNDI

FRANCISCO de HOLANDA e WILLIAM BLACKE
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Referências para Círio SIMON